მაგიური კულტურა ინფორმაციული ცივილიზაციის ერაში და განათლება, როგორც სისტემა

             

"ამერიკის სახელმწიფო თავისივე განათლების სისტემაზე წინ   ვერასოდეს წავა", - ჯონ ფიჯერალდ  კენედი, ამერიკის 35-ე პრეზიდენტი

 

    სანამ ჩემს რამდენიმე   მოსაზრებას მოგახსენებდეთ,   თქვენს ყურადღებას მივაბყრობ  ორ უმნიშვნელოვანეს ცნებას - განათლებასა და სისტემას. ვფიქრობ, მნიშვნელოვანია ისიც, რომ გავარჩიოთ ერთმანეთისგან  ცოდნა და განათლება. თუ განათლების ე. წ. „განმარტებას“ დავეყრდნობით,    განათლება გახლავთ სისტემურ ქმედებათა პროცესი, რომელიც შეგნებულად არის მიმართული ადამიანის ფიზიკური, ინტელექტუალური და მორალური უნარ-ჩვევების განვითარებისაკენ.

სხვა განმარტებით, ეს გახლავთ სისტემატური სწავლების მიღების ან გაცემის პროცესი, განსაკუთრებით სკოლაში ან უნივერსიტეტში, რამდენადაც ეს გახლავთ განმანათლებლური გამოცდილება  (ცდილობა) განათლებაში, აგრეთვე,  შედეგში. სხვაგვარად თუ ვიტყვით, განათლება  სულის ვითარებაა (ცდაში კონკრეტული შინაგანი ძალისხმევით ჩატარებული აქტების შედეგია), რომელიც მისი წვრთნის პროცესში გარკვეულ ცოდნის სისტემას ეფუძნება.  ცოდნის ფლობა სრულიადაც არ გულისხმობს შემოქმედებით პროცესს.  ის კონკრეტული თემის ირგვლივ მეცნიერების  ისტორიულ გამოცდილებაში დაგროვილი სისტემატიზებული მასალაა. 

   ამ მასალის ფლობა გარკვეულ უნარ-ჩვევებს მოითხოვს. ეს გახლავთ დასწავლის და მისი ჩვენს მეხსიერებაში შენახვის უნარი.  ამიტომ  ამ უნარების შეძენა ჯერ კიდევ არ ნიშნავს  განათლებას. განათლება  მეტია ვიდრე მეხსიერებაში დაგროვილი ცოდნა, ან დასწავლისა და ამ ცოდნის სისტემატიზების უნარი. განათლება, გარდა იმისა, რომ  ქართულ ეტიმოლოგიაში იგი სინათლეს, ნათელს უკავშირდება, იგი შემოქმედებითი აქტებით მისი იმგვარად სისტემატიზებაა, რომ შესაძლებელი გახდეს  მისით თვითოეული ჩვენგანის მეტამორფოზირება,   ზნეობრივი განათება.   ეს გახლავთ უმნიშვნელოვანესი აქტი და ამით არის შესაძლებელი  განათლება იქცეს   კულტურის ესენციად. 

ინდივიდუალურ დონეზე ეს თითქოს გასაგები რამ გახლავთ, მაგრამ მეორე თემაა, როგორ არის შესაძლებელი ეს ძალისხმევა სოციალურ სივრცეზე განვავრცოთ და სისტემად ვაქციოთ.    მეორე ფუნდამენტური ცნება გახლავთ - სისტემა

სისტემა (ძვ.ბერძნ. σύστημα — „შესატყვისობა“) — გარკვეული წესრიგია, რომელიც დაფუძნებულია ურთიერთდაკავშირებული ნაწილების გეგმაზომიერ განლაგებასა და ურთიერთობაზე. მეორეს მხრივ, სისტემა გახლავთ მთლიანობა, რომელიც ერთმანეთთან კანონზომიერად დაკავშირებული ნაწილებისგან შედგება. ანუ სისტემა, განმარტებებებიდან გამომდინარე, უმნიშვნელოვანესი მახასიათებელით აღიწერება - ნაწილების გარკვეული კანონზომიერებით აგებული კავშირი, რომელიც ორგანიზებულად ასრულებს გეგმაზომიერ „სამუშაოს“ მის შიგნით არსებული კანონებით.  

  თუ ამ ორი ცნების განმარტებებს გავყვებით, განათლების სისტემა უნდა იყოს შემოქმედებითი ნებით ორგანიზებული სტრუქტურა, რომელსაც თვითორგანიზების უნარი აქვს. თვითორგანიზების უნარის ასამუშავებლად კი, რაღა თქმა უნდა, სისტემა უნდა იყოს ავტონომიური.

   ამ წანამძღვრებიდან ამოვალ და დავსვამ მორიგ შეკითხვას - როგორი უნდა იყოს  შემოქმედებითი ნებით აგებული ხვალინდელი დღის განათლების სისტემის  მომავლის კონტურები, მით უფრო, რომ დღეს ისევ შეკითხვად რჩება განათლების სისტემის უმთავრესი მიზანდასახულება. რაზეა ორიენტირებული დღევანდელი განათლების  სისტემა ჭეშმარიტების ძიებაზე,  პროფესიის მოპოვებასა თუ პროფესიული ცოდნის მომარაგებაზე. ეს მართლაც ის საკითხია, რომელიც დღის წესრიგში დგას, განსაკუთრებით პარადიგმატული ცვლილებების ახალ ერაში, სადაც  ცოდნის დაგროვების ის ვერსია, რომელიც უკანასკნელ ასწლეულებში გვქონდა, აღარ გახლავთ ისეთივე აქტუალური, როგორიც მაშინ, როცა  მეცნიერების, როგორც მჭვრეტელობაზე ორიენტირებული შემოქმედებითი ნების ძალისხმევით იგებოდა ჩვენი მიმართება სამყაროსთან. ცოდნის დაგროვებისა და შენახვის გარე რეზერვუარებმა სრულიად ახლებური მოცემულობის წინაშე დაგვაყენა. 

   სრულიად ტრანსფორმირებულ მსოფლიოში განათლება ერთადერთი ბაზისური საყრდენია, საიდანაც ახალი ცხოვრების წესი უნდა ამოიზარდოს. 

გლობალური ეპოქის  პოსტკულტურული  ვითარება თუ რაიმე რიგით აღწერას შეიძლება დაექვემდებაროს, ეს შეიძლება ამგვარი იყოს: 

1.                      ტრანსპოლიტიკური  (საერთო ეკონომიური სივრცე და საერთო  ფულადი ეკვივალენტი. ტერიტორიული ინტეგრირება);

2.                      ტრანსესთეტიკური  (კულტურათაშორისი ერთიანი ნიშნები, ბრენდინგი, როგორც ზეეთნო-კულტურული ნიშანთა სისტემა);

3.                      ტრანსრელიგიური  (ინსტიტუციონალიზებული ეკუმენიზმი);

4.                      ტრანსმეცნიერული  (ინტეგრაციული საინფორმაციო ველი და ინფორმაციული ერა);

5.                      ტრანსპერსონალური  (გროფის “ტრანსპერსონალიზაცია” და  ლუმანის „ქსელური ადამიანი“);

6.                      ტრანსეთიკური  (კლონირება);

7.                      ტრანსსექსუალური;

 

და ბოლოს, ალბათ, ყველაზე დიდი შფოთის შემომტანი ჩვენთვის ჩვეულ ძველ პარადიგმატულ სტრუქტურაში -

8.                      ტრანსჰუმანისტური.

 

   როგორი შეიძლება იყოს განათლების სისტემა ამგვარად  მოდელირებულ რეალობაში.

ამ რეალობას ინფორმაციული გლობალიზმის ერას, კულტურის ახლებურ რეჟიმს კი ინფორმაციულ ცივილიზაციას უწოდებენ,  გლობალური კულტურული პროცესები ინფორმაციული კულტურის პარადიგმაში მოექცა. ასეთ  სისტემაში კი მართლაც ძნელია მონიშნო განათლების სისტემის მომავლის კონტურები, მით უფრო, რომ, როგორც ევროპული აზროვნების ერთ-ერთი თვალსაჩინო ფიგურა, ჟან ბოდრიარი ამბობს, თუ წინა საუკუნის მეორე ნახევრიდან გვქონდა რეალობის სიმულცია, რომელიც სიმულაკრებით იგებოდა, ახლა გვაქვს სიმულაციური რეალობა.  ასეთი სისტემის მაესტრო კი მედიალური სივრცეა. და ეს მედიუმი აღარ არის შემოფარგლული სკოლით, უნივერსიტეტით თუ ტექსტების ტირაჟირებით. ტრანსლაციის იმ ტექნოლოგიამ, რომელიც ახალ ერაში საყოველთაო მოხმარების ფუნქციას ატარებს,  ინფორმაციის, (და, შესაბამისად, ე.წ. „დაზიპული“ ცოდნისაც) მიღებისა და გადაცემის საზღვრები უსასრულობამდე გააფართოვა და ამით განათლების ელიტური ვერსიაც ეჭვქვეშ დააყენა. 

   თანამედროვე მედიისა და საეთერო სივრცისათვის ჯერ ტირაჟირება და შემდეგ ტრანსლირება აღმოჩნდა უნივერსალური ტექნოლოგია. და,  ალბათ,  ეს არის და იქნება ტექნოლოგია, რომელიც მის, როგორც საზოგადოების ცნობიერების ინჟინერიის ფუნქციას განაპირობებს, იგი აღმოჩნდება განათლების, როგორც ადამიანური განვითარების „უნივერსალური“ იდეოლოგიის დეკონსტრუქტორი.  

   აშკარაა, რომ ახალ მედიალურ სივრცეს,  განათლების, როგორც ადამიანის სულიერი განვითარების მომავლის იდეოლოგიას, სრულიად ახალი არქიტექტონიკა და, შესაბამისად, ახალი ინჟინერია ჭირდება.

   ტირაჟირებისა და, მით უფრო, ტრანსლირების „საიდუმლო“  და მისი ზემოქმედების ტექნოლოგია თავად მედიას აქცევს ჯადოსნურ იარაღად. მისი ფუნქცია ტექნოლოგიურს კარგა ხანია გასცდა და სოციალური სივრცის დემიურგის როლი შეითავსა,  ინფორმაციის შენახვის, დეკოდირებისა და ახალი კოდირების სისტემა „აიღო თავის თავზე“, როგორც არა მხოლოდ ინსტრუმენტმა, არამედ ამავე სოციალური სივრცის დეკონსტრუირებისა და რეკონსტრუირების სუბიექტმა, თანაც  ყოველგვარი პასუხისმგებლობის გარეშე. ყოველ შემთხვევაში ინფორმაციული ერის დასაწყისის ამ ეტაპზე ეს ასე გვეჩვენება.

ტრანსლაცია (ლათ. Translatio)  გადატანას, გადაადგილებას ნიშნავს სივრცისა და დროის გათვალისწინების გარეშე. ამრიგად, ეს ტექნოლოგია სივრცე-დროის დეკონსტრუირებას, თუ უფრო მეტსაც, იგნორირებას გულისხმობს და ამით სრულიად ანგრევს  მეცნიერულ პარადიგმას დროისა და სივრცის შესახებ. (თუმცა, მეცნიერული კეთილსინდისერების სასარგებლოდ იმასაც ვიტყვით, რომ დრო-სივრცული კონტინუმის შესახებ „ბუნდოვანი“ მოსაზრებების გარდა ფიზიკოსებსაც კი არ ჰქონიათ მწყობრი და სისტემური წარმოდგენა).     შესაბამისად, კლასიკური მეცნიერება ინფორმაციის ანალიზის პროცესზე იყო ორიენტირებული. ახალი პოსტინდუსტრიული ეპოქა სრულიად ახალ ამოცანას სახავს ადამიანის წინაშე - ეს გახლავთ ინფორმაციის გავრცელების ისეთი პროცესების შესწავლა, რომელიც წარმატებული კომუნიკაციის განხორციელების სასურველი კონტექსტების ვარიანტებს ქმნის. იწყება საზოგადოებრივი განვითარების სტულიად ახალი ეტაპი, ამ ეტაპზე მეთოდოლოგიურ საფუძველს ქმნის ინტერდისციპლინური „ტექნე“, სადაც თითოეული კულტურის რეჟიმში წარმატებულად მუშაობს ერთდროულად ინფორმაციული პროგრამირება, სოციოლოგია, სოციალური ფსიქოლოგია, კომუნიკაციისა და ძალაუფლების თეორიები და სხვა მეცნიერებები.

    თავად  ინფორმაცია კი ერთ-ერთი ყველაზე მისტიური რამ გახლავთ, რომელსაც არათუ გრძნობად-კონკრეტული სახე არ მოეპოვება, მისი საზრისულად მოხელთებაც კი თითქმის შეუძლებელია. ინფორმაცია იმთავითვე ისეთი საზრისული მოცემულობაა, რომლის მოხელთება შესაძლებელია მხოლოდ მისი კოდირებითა და დეკოდირებით. ეს უნდა იყოს ამოსავალი იმ უახლესი მოდელისა, რომელ სისტემაშიც ჩვენ ეპოქების ჩვეული „ჭირვეულობით“ აღმოვჩნდით. 

   ინფორმაცია (ლათ. Informatio) ცნობას, განმარტებას გულისხმობს.  ტრადიციულად ინფორმაცის ცნება მეცნიერებათა ტიპოლოგიაში იმთავითვე ფილოსოფიურ-ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ცნებით არსენალში ექცევოდა. იგი ფილოსოფიური სფეროს განაზრების ობიექტს წარმოაგენდა. თავად ფილოსოფია კი ბერძნული ტრადიციიდან დაწყებული სწორედ კრებსითი ტოპოსი იყო.  თუ გავითვალისწინებთ იმ გარემოებასაც, რომ ცნობილი თანამედროვე გერმანელი ფილოსოფოსი იურგენ ჰაბერმასი თანამედროვე ეპოქას საინფორმაციო რაციონალიზმის ეპოქას უწოდებს და ამით უპირისპირებს მას კულტურის მედიავისტურ ღირებულებით-რაციონალურ და მოდერნულ მიზან-რაციონალურ აღწერებს და   თუ იმასაც გავითვალისწინებთ, რომ  ასევე დიდი ფრანგი თანამედროვე ფილოსოფოსი ჟან ბოდრიარი თანამედროვე მდგომარეობას განიხილავს, როგორც ინფორმაციული ექსტაზის მდგომარეობას, აშკარა ხდება, ცნება “ინფორმაციის”, თუ შეიძლება ითქვას, ჰუმანიტარული შინაარსი და ისიც, რომ სიტყვათშეხამება “ინფორმაციული კულტურა”, კულტურის ჰუმანიტარულ-ფილოსოფიური კვლევის  სფეროს განეკუთვნება. “საგანთა სისტემის ნგრევამ ადამიანი საინფორმაციო სივრცის “მოქალაქედ აქცია.” (ჟ. ბოდრიარი) დღევანდელ, ე.წ. „პოსტთანამედროვე“  სამყაროში მხოლოდ ჰუმანიტარული სფერო რჩება მჭვრეტელობაზე ორიენტირებული. ყველა სხვა საბუნებისმეტყველო თუ ფუნდამენტური მეცნიერებანი ერთბაშად „ტექნეს“ მსახური გახდა და ადამიანის სამყაროსადმი მიმართების ჰუმანიტარული ინტენციების ჩანაცვლებას ცდილობს ხელოვნური ინტელექტით. (მადლობა ღმერთს, ჯერ ხელოვნური ინტელექტის  ხელოვნური ემოციებით აღჭურვაზე არ მიდის საუბარი).        ჰუმანიტარულ სფეროში ხდება ინტეგრაცია მეცნიერების  მთელი სივრცისა  და ამას, პირველ რიგში, სწორედ  დასავლელ მეცნიერთა თუ თანამედროვე სამყაროს დესკრიპტორთა ზემოთმოყვანილი ციტატები მოწმობს. უფრო მეტიც, ხშირად საუბრობენ იმაზე, რომ სწორედ ინფორმაციის ამგვარმა “ონტოლოგიზაციამ” დაანგრია ის ზღვარი, რომელიც სოციალურსა და ინდივიდუალურ გონს, ჩვენს შემთხვევაში, საზოგადოებრივ და ჰუმანიტარულ მეცნიერებებს შორის იყო. 

   ამ ამოცანის გადაჭრა კი ხვალინდელი განათლების სისტემის ამოცანაა, თუ იგი მოახერხებს და სისტემად ყოფნას შეძლებს და განაგრძობს ყოფნას უახლეს დროში.

   XX საუკუნის 80-იანი წლებიდან განსაკუთრებული ყურადღების ცენტრში ექცევა უახლესი ესთეტიკური თეორიები, პოსტმოდერნისტული კულტურა და ხელოვნება. დასავლურმა თეორიებმა კარგა ხანია მყარი ნიადაგი მოიპოვა საქართველოში  და  ჩვენი კულტურული სივრცის განმაპირობებელი გახდა. 

   დღევანდელი ეპოქის ესთეტიკურ ცნობიერებაში, (რომელიც, ვფიქრობ, რომ მჭვრეტელობაზე აღარაა ორიენტირებული, შესაბამისად, ესთეტიკურ ტრიადაში - სილამაზე, სიკეთე, სიყვარული, სილამაზის უნიკალური ფორმაქმნადობის ძალით აღარ წარმოადგენს სიკეთისა და სიყვარულის ემოციუტ ფუნდამენტს) თითქმის ერთდროულად შემოიჭრა მხატვრული იდეების ეკლექტური მრავალფეროვნება, განსხვავებული სტილი, ფორმა, “სხვაგვარი” ფერწერა, ახლებური სპექტაკლი, ე.წ. მესამე მიმართულების მუსიკა, ინტერნეტის ვირტუალური ჰიპერრეალობა თავისი არაერთი დიმენსიით.  

    XX საუკუნის ერთ-ერთ მთავარ ნიშანს XXI საუკუნის მხატვრულ-ესთეტიკური განვითარების პერსპექტივის მონიშვნა წარმოადგენდა იმ პარადიგმული ცვლილებების ფონზე, რომელსაც დღევანდელი ინფორმაციული კულტურა ქმნის. ვფიქრობ,  ისტორიის ეს გამოწვევა ქართული კულტურისთვისაც თვითრეფლექსიის უპირობო ამოცანაა. 

 

   ამ თემამ საგანმანათლებლო სივრცე ახალი რეალობის წინაშე გააყენა. ქართული საგანმანათლებლო სივრცე ბევრწილად იმეორებს მსოფლიოში აპრობირებულ განათლების მოდელებსა და სისტემებს და ეს გასაგებიცაა. 

   ეს გახლავთ რეალობა არა თუ საქართველოსთვის, არამედ დიდი ეკონომიური პოტენციალის მქონე ქვეყნებისაც, რომელთაც განათლების სფეროში ინვესტიციის განხორციელებისა და სხვადასხვა ინოვაციური სტრატეგიების გამოცდის შანსი გაცილებით დიდი აქვთ. მათ ამის შესაძლებლობას განათლებაზე მიმართული ფინანსების სოლიდური შესაძლებლობა აძლევს. მოგეხსენებათ, როგორც მსოფლიოს, ჩვენი ხვალინდელი დღეც განათლების მომავლის პროექტს უკავშირდება. 

 უნდა ვაღიაროთ, რომ დღეს სულიერი, ინტელექტუალური თუ შემოქმედებითი განვითარების გზა მხოლოდ თვითგანათლებაა. 

    უმნიშვნელოვანესი საკითხები და შეკითხვები დგას და  არა მხოლოდ ჩვენი განათლების სისტემის წინაშე.  ამიტომ დღეს სასიცოცხლოდ აუცილებელია, საგანმანათლებლო სივრცემ ახალ თაობებს მისცეს და გადასცეს კომპეტენციების ძირითადი ნიშნულები და სიმყარეები, რომელთა გამოყენებითაც დღევანდელი ახალგაზრდა უსწრაფესად ცვალებად გარემოში  ადაპირებას (გონიერებაზე ამოზრდილ მსოფლმხედველობრივ  თუ ცოდნისა და უნარების მინიმუმზე გათვლილ) საბაზისო საყრდენად გამოიყენებს. მით უფრო,  უკვე რამდენიმე თაობის გამოცდილება გვკარნახობს, რომ, არათუ მჭვრეტელობაზე ორიენტირებული  ცოდნის საყრდენი სისტემა, პროფესიაზე ორიენტირებული ცოდნაც არ არის გარანტია იმის, რომ ერთხელ და სამუდამოდ მყარად სახელდებული სპეციალობა ჰქონდეთ და მომავლის საქმიანობაშიც წაადგეთ, თუ უნდათ, რომ კონკურენტუნარიანები იყვნენ დღევანდელ კალეიდოსკოპურად სწრაფად ცვალებად გარემოში. 

ვფიქრობ, განახლებულ და შემდგომ სრტატეგიებში მკაფიოდ უნდა აისახოს, თუ როგორია ჩვენი სახელმწიფოს კონცეპტუალური ხედვა განათლების ციფრული ტრანსფორმაციის შესახებ. ამისთვის კი საჭიროა „უსწრაფესად“ გავარკვიოთ შემდეგი თემები: 

1.      როგორია ვირტუალურ (თუ შესაძლებელია მას პარალელური ცხოვრების განზომილება დაარქვა) სამყაროში თამაშის (ქცევის)  წესები და შინაგანი სინათლის - განათლების - რა ვერსიაშია შესაძლებელი სისტემური - სკოლარული,

საუნივერსიტეტო,  თუ ინდივიდუალური განვითარება  

2.      როგორ მუშაობს ინფორმაცია არა თუ  ინფორმაციულ ერაში, არამედ ინფორმაციულ  კულტურაში,  რომლის მთავარი მაკონსტრუირებელი არა ცოდნა, არამედ ინფორმაციაა, რომელიც რაღაც „მაგიით“ (ეს მაგია ინფორმაციული ტექნოლოგიები გახლავთ)  ინახავს აქამდე არსებული  ცოდნის სისტემას ინფორმაციულად „დაზიპულ“ თუ „დარარულ“ გარე  და შინაგან რეზერვუარებში.

3.      როგორ არის შესაძლებელი შევინარჩუნოთ  იმის შინაგანი ეთიკური, ზნეობრივი რესურსი, რომ, არათუ  ტრანსჰუმანურ (რომელიც პირდაპირი მუქარაა ადამიანურ ეთოსზე)  განზომილებაში ერთიან კაცობრიულ ბოროტებას, არამედ იმ საკუთარ პატარა თაღლითს მაინც  მოვერიოთ საკუთარ  თავში, რომელიც ინფორმაციულ ერაში საფუძველს აცლის ადამიანურ ეთოსს.  საკმაოდ სერიოზული ამოცანაა, გავერკვეთ, განათლების სისტემის რა რეჟიმით არის შესაძლებელი ამასთან გამკლავება.

   აშკარაა, რომ დღევანდელი საინფორმაციო ტექნოლოგიების პირობებში, სადაც  ხელოვნურად შექმნილი ჩვენივე   ფანტომები ანაცვლებენ რეალობას და სადაც  შესაძლებელია რეალობის სრული შეცვლა ფანტომთა რეალობით, ხდება სრული ტრანსფორმაცია იმ რეალობის, რომელსაც ჩვენ ჩვეულ გარემოდ ვთვლიდით. ამას, რა თქმა უნდა, არაადექვატური და „არაგადახარშვადი“ შფოთი შეაქვს სოციალურ ინტერაციებში. დღეს ჩვენ ტექნოლოგიებს ვეღარ ვეწევით და ეს ტექნოლოგია ხერხემალში გვწყვეტს.

   და მაინც ვიტოვებ იმედს, რომ თუ გვინდა,  მადლიანად ქმედითი იყოს ნებისმიერი ვირტუალური თუ რეალური პროექტი, ჩვენ უნდა ვიცოდეთ, რას ემსახურება ის. (ეს ერთნაირად შეეხება  ქვეყნასაც, სახელმწიფოსაც და განათლების სისტემასაც). საერთოდაც, რა საქმეს ემსახურება სამყაროში. და, რაც მთავარია, ჩვენ უნდა გვწამდეს ამ საქმის სიწმინდისა და მადლის, მის შინაგან სიმართლეს უნდა ვგრძნობდეთ. ეს ისეთ მიზანზე უნდა იყოს მიმართული, რომელიც ჩვენს ეთნიკურ თუ სახელწიფოებრივ იდენტობას გაუტოლდებოდა და ჩვენს „ეგოზე“ აგვამაღლებდა    აქვე უნდა გვახსოვდეს, რომ  

•       კულტურის ახლებურ რეჟიმს, რომელსაც პირობითად, ინფორმაციულ ცივილიზაციას უწოდებენ, დღეს დიდწილად ვიზუალური ინფორმაცია ქმნის. თანამედროვე საინფორმაციო სივრცე, პირველ რიგში, ვიზუალურ ნიშანთა სისტემით, საკომუნიკაციო და მედიალური ტექნოლოგიებით არის შექმნილი და ნიშანსიმბოლოებით ავლენს თავს.

•       მედიალური სისტემა რომელიც, როგორც ახლებური განათლების სისტემის მაკონსტრუირებელი და გამტარია, ვიზუალური კომუნიკაციის აქცენტირების  პირობით მუშაობს (რა თქმა უნდა, არანაირად არ გამოირიცხება, ვერბალური, აუდიალური თუ კინესტატური კომუნიკაცია)

•       როგორია დღევანდელი ვიზუალური სიმბოლო, ვიზუალური ნიშანი და მათი მაკონსტრუირებელი და მარეკონსტრუირებელი როლი სინამდვილის კონსტრუირებასა და რეკონსტრუირებაში განათლების თანამედროვე  მედიალური სისტემის საშუალებით  

•       რატომ არის თანამედროვე ადამიანის „ხელით“ მუდმივად კვლავწარმოებადი ინფორმაციული კულტურა უკუზემოქმედების ძალის მქონე.

•       როგორ ხდება თანამედროვე ინფორმაციულ სივრცეში ტრანსლირებული ვიზუალური ნიშანთა სისტემებით და სურათ-ხატებით ცნობიერების „ახალი მოდელის“ კონსტრუირება და როგორ აჩქარებენ ისინი ცნობიერების ტრანსფორმირების პროცესს.

•       როგორია ნიშანთა სისტემების ისტორიული, ესთეტიკური, სოციო-კულტურული, სოციო-ფსიქოლოგიური, ვიზუალურ-სემიოტიკური ასპექტები 

•       როგორ უნდა ტრანსფორმირდეს მომავლის განათლების სისტემა და ვიზუალური ანთროპოლოგია, თანამედროვე კულტურის ფილოსოფის და შემოქმედების ფილოსოფიის კონტექსტში;

•       როგორ არის შესაძლებელი ახალი ცოდნის შექმნა, კვლევის ახალი სივრცის გახსნა არსებული (და, შესაბამისად, ქართული) მასალის საფუძველზე და როგორ ხდება მისი თავისებურებების გამოკვეთა ტრანსნაციონალურ მედიასივრცესთან მიმართებით;

 

 

 

 

გაგრძელება

რა ძალას ფლობს ტრანსლაცია

მედიისა  და საეთერო სივრცისთვის ჯერ ტირაჟირება და შემდეგ ტრანსლირება    აღმოჩნდება უნივერსალური ტექნოლოგია.  ეს არის ტექნოლოგია, რომელიც მის, როგორც საზოგადოების ცნობიერების ინჟინერიის ფუნქციას განაპირობებს.

რა ძალას ფლობს ტირაჟირების და, მით უფრო, ტრანსლირების „საიდუმლო“.  აქცევს თუ არა ეს ტექნოლოგია მედიას ჯადოსნურ იარაღად. რატომ აქვს მედიას ასეთი ძალმოსილება ადამიანებზე და, როგორც ადამიანთა ცნობიერების სტრუქტურის „ავტორი“ და „აქტორი“ უნდა ატარებდეს თუ არა  პასუხისმგებლობას იმ სოციალური სივრცის შექმნაზე, რომლის შემოქმედიც თავად არის. 

ტრანსლაცია  ( ლათ. Translatio)  გადატანას, გადაადგილებას ნიშნავს.

გეომეტრიულად ტრანსლირებას (პარალელურ გადატანას)  აღწერენ, როგორც  მოძრაობის კერძო შემთხვევას, რომლის დროსაც სივრცის ყველა წერტილი ერთი და იმავე მანძილზე და ერთსა და იმავე  მიმართულებით გადაადგილდება.

ტრანსლირება ბიოლოგიაში ნიშნავს ინფორმაციულ მატრიცაზე ამინომჟავებიდან ცილის სინთეზის პროცესს, რომელსაც რიბოსომა ახორციელებს.

კრისტალოგრაფიაში ტრანსლირებას განიხილავენ, როგორც სიმეტრიულ „გარდაქმნას“, რომლის შედეგადაც სივრცული მესერის კვანძი ემთხვევა სხვა უახლოეს იდენტურ კვანძს. ის გახლავთ გეომეტრიული ტრანსლაციის (პარალელური გადატანის) კერძო შემთხვევა.  

ეს განმარტებები მხოლოდ იმიტომ დამჭირდა, რომ ერთი ისტორია შეგახსენოთ.

პითაგორაზე ლეგენდაა შემორჩენილი - მას თურმე ლექციის ჩატარება რამდენიმე ადგილას ერთდროულად შეეძლო.  კარგა ხანს ვერ მივხვდებოდით, როგორ ახერხებდა ამას, რა ძალა, რა ჯადოსნური ტექნოლოგია აამუშავა საკუთარი უნარებიდან, რომ არა უახლესი დრო   - აუდიალური, ვერბალური თუ გამოსახულების გადაცემის მე-20 საუკუნის ტრანსლირების სინთეზური ტექნოლოგია.  პითაგორას, ძირითადად,  როგორც პითაგორას თეორემის ავტორს, როგორც მათემატიკოსს, როგორც გეომეტრს  ისე იცნობს მსოფლიო.

არც ის ყოფილა შემთხვევითი, რომ დიდ გეომეტრს, რომელმაც გეომეტრიული ტრანსლირების საიდუმლო იცოდა, საკუთარი თავისა და საკუთარი  ცოდნის ტრანსლირების უნარიც გამოემუშავენინა. მის ამ პერსონალურ უნარს ალბათ კეთილშობილი მიზანი ახლდა. ამ ტექნოლოგიით, ამფითეატრზე მდგარს მას  შეეძლო საკუთარი ფილოსოფიური და მათემატიკური თუ შემეცნების პროცესის მისეული  მიგნებები და გამოცდილებები სხვათათვის გაეზიარებინა და „აგორას ტერიტორია“ გაეფართოვებინა იმისთვის, რომ ეს მადლიანი ცოდნა ტრანსლირებით გავრცელებულიყო .

ალბათ, შემთხვევითი არ გახლავთ, რომ ბიოლოგიურადაც ტრანსლირება იმ საინფორმაციო მატრიცის შემოქმედია, რომლიდან ცოცხალი ორგანიზმიც აიგება და ინფორმაციაც ინახება ცოცხალი ორგანიზმის შესახებ.

და კიდევ მესამეც - შემთხვევითი არც ის გახლავთ, რომ ნებისმიერი კრისტალის სტრუქტურას მისი სივრცული მესერი და ერთმანეთის იდენტური კრისტალური მესერის კვანძები ქმნიან და განაპირობებენ  და ისე იქმნება  სტრუქტურა, რომელიც ხშირ შემთხვევაში ვიზუალურ მომხიბლავობასა და კონკრეტულ ფუნქციურ დატვირთავას იძენს სამყაროსათვის.

დიახ, ეს საოცარი ერთიანობა, ტრანსლირების ეს   საოცარი „საიდუმლოებები“ განაპირობებენ მატერიალური სამყაროს სტრუქტურას  თუ ჩვენთვის ცნობილ  სასიცოცხლო პროცესებს.

 ეს მაგალითები ალბათ, ზედმეტი იქნებოდა, რომ არა უახლესი დროის საეთერო, სატელევიზიო თუ ნეტ გადატანა -ტრანსლირება, რომელიც სწორედ რომ სინთეზურია და არა მხოლოდ კომპილაციური და გულისხმობს საინფორმაციო ველში, შეუზღუდავ მანძილზე  მეტყველებით  მონათხრობის, მუსიკის თუ გამოსახულების უშუალო გადატანას რადიო, სატელევიზიო თუ ინტერნეტ საშუალებებით.

და, ალბათ, მთავარი -  დღეს უკვე  „სოციალურად მნიშვნელოვან“ მოვლენად მხოლოდ იმას ვთვლით, რომელსაც  მედია, როგორც აქტორი ქმნის და რასაც ის ტრანსლირებს. მას, როგორც აქტორს აქვს თავისი გემოვნებისა და შეხედულებებისამებრ მოვლენების სელექციის შესაძლებლობა და  ტრანსლირების გზით მნიშვნელობის მინიჭება მხოლოდ იმ მოვლენებისთვის, რომელსაც მისი გემოვნება ან, გაცილებით ხშირ შემთხვევაში, მედია საშუალების მფლობელის ნება კარნახობს. ასე იქმნება ჩვენს გარშემო ის სურათი, რომელიც იქმნება და  ის სოციალური სტრუქტურა, რომლის არა თუ იდეოლოგი, სწორედ რომ ინჟინერი თავადვე აღმოჩნდება.

ერთერთი უდიდესი  ბერძენი - პითაგორა შემთხვევით არ გამხსენებია. მას ჰქონდა სათქმელი, რომელსაც ტრანსლირებით გადასცემდა და სოციალური სტრუქტურაც ბერძნული ფილოსოფიის საზრისებზე ფუძნდებოდა. მათ შორის, ბერძნული დემოკრატიაც. ბერძნული ფილოსოფიაცა და დემოკრატიაც  მთელი ევროპული სივრცისთვის საზრისული საფუძველი აღმოჩნდა  და ევროპამ არა მხოლოდ აზროვნების, არამედ სოციალური ცხოვრების  ისტორია შექმნა.

არაერთხელ მითქვამს და გავიმეორებ,  რომ დღეს აგორა ღია საინფორმაციო სივრცემ,  ფილოსოფოსი - ჟურნალისტმა და ამფითეატრი - სატელევიზიო სტუდიამ (დღეს კი უკვე კონკრეტული ადგილიდან პირდაპირმა და ღია ეთერმა)  ჩაანაცვლა. ტრანსლირებაც იგივე ტექნოლოგიით ხდება, ოღონდ რამდენად პითაგორული სიღრმის მქონე იდეების, ძნელი სათქმელია. ( და, რათქმაუნდა,  ეს მხოლოდ ქართულ სინამდვილეზე არ ითქმის).

ამდენად, ჟურნალისტის, ან მისი დამქირავებლის - მედიის მფლობელის პასუხისმგებლობა დიდზე დიდია არა მხოლოდ სოციალური სივრცის წინაშე, არამედ, პირველ რიგში, საკუთარი თავის წინაშე. მან შესაძლოა საკუთარი მახინჯი ინფორმაციული ორეული შექმნას.  მთავარია,  ჟურნალისტს, ან მის დამქირავებელს ჰქონდეს, თუ პითაგორული სიღრმის არა,   ისეთი სათქმელი მაინც, რომლითაც სოციალურ სივრცეს  სტრუქტურას მიანიჭებს და არა მხოლოდ გეომეტრიულს, არა მხოლოდ „კრისტალურს“, თავისი საოცარი სიმეტრიითა და ჰარმონიით,  არამედ სასიცოცხლოსაც, ბიოლოგიური ინფორმაციული მატრიცის მსგავსად.

გაგრძელება

დაგვიანებული კითხვა: ევროპული ტრანსფორმაცია, ანუ...?

სულ უფრო და უფრო აქტუალური ხდება ევროკავშირთან, სხვადასხვა ევროპულ სტრუქტურასთან მჭიდრო თანამშრომლობისა და საქართველოს ევროპული ტრანსფორმაციის საკითხი.

როგორ წარიმართება ეს პროცესი და შეძლებს თუ არა საქართველო საშინაო დავალების ოპერატიულად და  ჯეროვნად შესრულებას? როგორც ევროკავშირის ცალკეულ სტრუქტურათა და ევროპულ სახელმწიფოთა ლიდერები აცხადებენ, სწორედ ამაზეა დამოკიდებული საქართველოს ევროპული მომავალი. 

კულტუროლოგი ლელა იაკობაშვილი სულხან მელაძის საავტორო გადაცემაში "რატომ?" 

გაგრძელება

ფიროსმანი - ქართული კულტურის საცხოვრისი და შინყოფნა

განა საით მივდივართ?! _ მუდმივად შინისაკენ

ნოვალისი

ის მაგნიტიზმი, რომლითაც ფიროსმანი ადამიანებს თავის სივრცეში გვისრუტავს, ჩვენთვის – ქართველებისათვის ალბათ ჩვენი თავშესაფარი, ჩვენი ნავსაყუდელი და ჩვენი შინყოფნაა. იგი ჩვენი ავტობიოგრაფიაა, უფრო კი ავტობიოგრაფიული ფრაგმენტები, რომელიც ჩვენი არსების, არსებობის, ცხოვრების, ჩვენი აქ, დედამიწაზე ყოფნის რწმენის და საუფლოს წიაღში ჩვენი უტყუარი დავანების ხატებს ფრაგმენტულად განგვიცხადებს. სწორედ რომ ზედროულ ხატებს, როგორც სიტყვებს, სწორედ რომ ენას, როგორც დროის, მეტყველებისა თუ თხრობის (ნარატივის) შანსს.

ენა, რაღა თქმა უნდა, საზრისული ყოფიერების ვიბრირების თვითმკმარი და „შემოქმედებითი“ „სისტემაა“, სისტემაა, სადაც თავად საზრისი ერთის მხრივ, თვითიდენტურია და მეორეს მხრივ, თვითიდენტური აღარ არის, როგორც ენის, ვიბრაციის პრინციპის შესაძლებლობა. საზრისმა შესაძლებელია უამრავი მუსიკალური=ენობრივი სხეულით ააგოს და აღწეროს თავისთავი, საზრისის  ყოფიერებიდან გან–ცხად–დეს და გამო–ცხად–დეს, ცხადში მოევლინოს საკუთარ არსებობას და სინათლე–სიბნელის, შუქ–ჩრდილის, ფერისა და უფერულების თუ ხმოვან–თანხმოვნების ქორეოგრაფიით ააგოს და გაა–ხმოვანოს საკუთრივი არსებობა, როგორც უკვე არა საკუთრივი, არამედ საკუთარი, როგორც მისივე იდენტური და აგრეთვე, მისივე სხვა, ვიბრაციის პრინციპად, სხეულად შობილი და განცხადებული.

ენა =(ენები) თავისი უამრავი არსება=არსებობით ერთი საზრისის ნაირ–ნაირი (ნაირგვარი) ქორეოგრაფიაა, წინა–დადებები და სიტყვები კი მისი ქორეოგრაფიული ფიგურებია. საზრისი კი ფიგურით, ფერით, შუქით, ბგერით და მათი ვიბრირებით ე–ცხად–ება და უ–ცხად–დება საზრისს, როგორც მისი განჯადოვებული და არაპროფანირებული ორეული. როგორც სხეულებრივი ჭურჭელი, რომელზედაც ჰაიდეგერი იტყვის:

„კეთება, რა თქმა უნდა, საშუალებას აძლევს ჭურჭელს ჩასახლდეს საკუთარ არსებაში. ოღონდ მისი ეს საკუთარი არსება არასოდეს არ იქმნება მისი კეთებით. სწორედ კეთებით გამოთავისუფლებული, დამოუკიდებელი ჭურჭლის მიზანია, რომ მოხდეს „ჩადება“. კეთების პროცესში ჭურჭელმა ჯერ უნდა საკუთარი სახე მოუვლინოს, ანახვოს მკეთებელს. და ეს საკუთარი თავის „მომვლენელი“ სახე (ეიდოსი, იდეა) მხოლოდ იმ ასპექტში ავლენს საკუთარ თავს, როგორც ჭურჭელს, რომელშიც შიგთავსი, მოცულობა, როგორც კეთება–ქვემდებარე ეძლევა გამკეთებელს.“

(Изготовление, конечно, дает чаше войти в свое собственное существо. Но это собственное существо чаши никогда не создается изготовлением. Высвобожденная изготовлением, самостоящая чаша нацелена на то, чтобы вмещать. В ходе изготовления чаша должна сперва, разумеется, явить изготовителю свой вид. Но это являющее себя, вид (эйдос, идея) характеризует чашу лишь в том аспекте, в каком емкость как подлежащая изготовлению предстоит изготовителю.)

ოღონდ ეს ჭურჭელი ყოველთვის ფაქიზია, მსხვრევადი და უსხეულო აზრის მოხმობა–გამოცხადებასავით ეფემერული და ამავე დროს ნამდვილი – თავისი გან–ზომილ-ების მქონე და აზრის ნებასა და ძალასავით თავისივე „ ბედისწერის“ შემომქმედი. აქ თითქოს ემთხვევიან ერთმანეთს საგანი და საზრისი და თითქოს გაურბიან კიდეც ერთმანეთს. საგანი თითქოს სხეულად (ცოცხლად) იწყებს გამჟღავნებას და თავის „აქაურ“ ისტორიას ქმნის, აზრად „განცხადებული“ საზრისი კი საკუთარ „ბედისწერას“ – ადამიანური ისტორიების ქსოვილს უჩინარად თავისი გზის, თავისი „ისტორიის“ ვუალში ახვევს, და, თითქოს არაფერი, ისე ქმნის ადამიანთა ბედისწერასაც და მათი „სიტყვების სინათლესაც”

ეს პროცესი იმ იდუმალ რიტუალს გავს, რომელიც ფოტოს გამჟღავნებას, გამომჟღავნებას, განცხადებას ახერხებს დროსა და მარადისობაში ობიექტივირებული თვალით, როცა ის დროს ეთამაშება, როცა „იყო და არა იყო რა“ მისი წყალობით გადაიქცევა „არის და არა არის რა“–დ, როგორც „იყო და არა იყო რა“–ს განჯადოვების საიდუმლო და თანაც ტექნოლოგია ობიექტივირებული ობიექტივით საკუთარი თავისკენ სვლის ერთდროულად დროულ და ზედროულ პროცესს რომ უძღვება. ფოტო ხომ ორეულია, რომელიც არასოდეს არ არის ის, რის განცხადებასაც ცდილობს და მაინც არის „მისი“ – „ნამდვილის“ დროს მიბმული და დროითობისაგან განთავისუფლებული და განცხადებული ორეული.

თავად ფიროსმანიც ამ გამოცხადებასავითაა და თუ სადმე გამჟღავნდა, მხოლოდ იმ სიცხადეებში, რომელსაც უცნაურად ეხებოდა მისი ნახატები. სხვა მხრივ, მისი ნამდვილობა“ ლამის დაკარგულია. ქართულ კულტურაში ის ერთ–ერთი იმათგანია, ვისაც ქართველთა ბედისწერა ერთ საზრისულ ვუალში გამოუხვევია, აზრისა და მისი „ხილვების“ ერთიან ბედისწერად უქცევია და და საკუთარ ბედისწერაზე მონადირესავით თავისი მოუხელთებელი სულის დამალულ–განცხადებული კუნჭულები მოუნადირებია.

ალბათ ამიტომ არის ფიროსმანის მხატვრობა ავტობიოგრაფიული თითოეული ქართველისათვის. და კიდევ იმიტომ, რომ საზრისთან მიახლოვების, საზრისის განცხადებისა და გამჟღავნების რიტუალში გვითრევს, იმ რიტუალში, სადაც ჩვენი ენობრივი სხეულით, ჩვენი ვიბრაციით, ჩვენი მხატვრულ–ესთეტიკური ფორმებით ვქმნით რიტუალს და შესაბამისად მითს ქართველისა და ქართველობის შესახებ. (გავიხსენოთ რომ მითი ბერძენთათვის ერთდროულად არის გმირი, აზრი, სიტყვა, გზა და ამბავი–ისტორია). ეს ჩვენი უნიკალური „გაცეკვებაა“ საზრისულ ყოფიერებასთან და ამ რიტუალურ ცეკვაში მთავარი „ფეხის წვერებზე შემდგარი“ მოთამაშე მხატვარია, რომელიც თითოეული ჩვენგანის არსებობის ვიბრაციებში რეზონირდება, რომელიც ფერთა და ფორმათა უნივერსალური ენით ქმნის ქართველთა მითოსურ ნარატივს, რომელიც თან არის და თან არც არის. არის იმდენად, რამდენადაც არსებულში ამჟღავნებს თავს და არ არის იმდენად, რამდენადაც მხოლოდ მითია.

ამიტომაა, რომ ესთეტიკური ტრიადის – მშვენიერება, სიკეთე, სიყვარული მხოლოდ ერთი კომპონენტი – მშვენიერი შეიძლება იყოს უნიკალური და ამავე დროს უნივერსალური. მხოლოდ ის არის, რომელიც შესაძლოა შემოქმედების კონკრეტულ უნიკალურ ფორმებში გამჟღავნდეს, როგორც პარადოქსული რამ – უნიკალურის უნივერსალობა. ესთეტიკური ტრიადის დანარჩენი ორივე „კომპონენტი“ - სიკეთე და სიყვარული - სრულიად უნივერსალურია და თავის გასამჟღავნებლად უნიკალურ (ამჯერად ეთნიკურსა თუ პერსონალურ) ჭურჭელს, სხეულს ან ქორეოგრაფიულ ფიგურას არ საჭიროებს.

ნებისმიერი კულტურა საკუთარ სასიცოცხლო ველს საკუთარი თავისთვის ქმნის, თავისივე შემოქმედებითი ნების განხორციელებისთვისა და განფენისათვის, იქ აგებს თავის საცხოვრისს თავისთვის, საკუთრივი სიცოცხლისთვის. იქ იღებს სტუმარსაც და იქ უზიარებს „სხვასა“ და „უცხოს“ თავის კულტურულ გამოცდილებას. ამ შემთხვევაშია იგი თვითმკმარი და ასეთ შემთხვევაშია იგი საინტერესო სხვისთვისაც, როგორც საკუთრივი გამოცდილების მქონე.

სწორედ ეს არის ის მოუხელთებლად ქართული ფიროსმანთან, რის მოხელთებასაც ვცდილობთ და შემდეგ კონკრეტულ სახელს – ქართულს ვარქმევთ. ამიტომ აქვს ესოდენ მკვეთრი როლი მას ქართველთა ცხოვრებაში და ამიტომაა იგი ქართული ელიტური ხმა მსოფლიო კულტურაშიც. ამით ეხმიანება მისი ენა და მისი „ხმა“ ზეეროვნულ ღირებულებებს. უახლეს ქართულ კულტურაში იგი ერთ–ერთი ყველაზე მაღალი ნიშნულია, რომელიც მარადიულისა და დროში აქტუალურად არსებულის, ყოფითისა და საკრალურის საზღვარზე სრულიად უნიკალურ, ყოველგვარი სკოლებისაგან და „იზმ“–ებისაგან თავისუფალი, თვითმკმარი მსოფლმხედველობის მოზიარედ გვხდის.

იგი ის თვითმკმარი მარტოსულია, რომელიც მარადიული ღირებულებების ირგვლივ რომელიმე სკოლას კი არ წარმოადგენს, არამედ თავად ქმნის ღირებულებათა საზრისის ისეთ უნიკალურ ფორმებს, რომელიც ჩემი კულტურის ავტობიოგრაფიად იკითხება.

ფიროსმანის შემოქმედება თხრობას მოკლებული გამოცხადებაა და მიწაზე განხორციელებული საუფლოს შესახებ თხრობაა. ამიტომ თავადაც ეფემერული პერსონაჟივით თითქოს მხოლოდ მონაწილეობას და არ არის. თითქოს ყველაფერი საგანგებოდ და თანაც უნებლიედ ქრება, რაც ფიროსმანის ნამდვილობას და პერსონალურ იდენტობას ეხება – ფოტო, საფლავი... ქართული ფულის ერთეულიც კი მისი სავარაუდო ფოტოთი.... ამ უკანასკნელზე ცალკეა შესაძლებელი სოციო–კულტურული კვლევა. ლარიანის ბედი ფიროსმანის ბედივით გამოუცნობია. ლარიანი როგორც ქართული მატერიალური სივრცის აღსაწერი ერთეული და სიმბოლო – ქართული სივრცის სრული მატერიალიზაციის და აღ–წერის ცდა ფიროსმანის სავარაუდო ფოტოთი ასევე გაქრა ქართული პროფანირებული ყოფიდან.

ზოომორფული არსებებიც, რაღაც აზრით გამო–ცხადებაა, გამოცხადებანია, სადაც განცხადდება მეტაფორა, როგორც რაღაც იდუმალი საზრისის გამჟღავნება. გამჟღავნება ერთის მხრივ იმ საზრისული ყოფიერების, რომელიც იდუმალებიდან ფოტოსავით უნდა გამჟღავნდეს და მეორეს მხრივ, იდუმალება, საიდუმლო, რომელიც „აუცილებლობით“ უნდა გამჟღავნდეს. საზრისისა და ყოფიერების საიდუმლო უნდა გამჟღავნდეს და გამომჟღავნდეს იმ ვიზუალურ ხატად, რომელიც მეტაფორის ეფემერულობას ჩაიჭერს მხოლოდ და გეშინია, რომ აი, ახლა გაქრება, აი, ახლა. ამიტომაც ფიროსმანის ნახატები დროში არ არის. ისინი არც სივრცეშია. მათ არა აქვთ „ადგილი“ და „ნივთობრიობა“. ისინი არც ეპოქის ნარატივია და არც კულტურის. ისინი სულიერ „განდეგილობაში“ აღმოჩენილი ადამიანის სასაზღვრო ვითარების გან–ცხადებაა, რომელიც იმანენტურად ატარებს საკუთარი კულტურის სხეულს და ახლა ამ კულტურით სავსე და მისგან განძარცვული იმ საზღვარს მისდგომია, სადაც საკუთარი კულტურის მეტაფიზიკური ტვირთი უნდა ჩამოიბერტყოს და ძრწოლით მიეახლოს უცნაურ კარიბჭეს. და, რაც არ უნდა უცნაურად ჟღერდეს, ამ კარიბჭის გასაღები ისევ და ისევ ის მეტაფიზიკური ტვირთია, რომელიც მის კულტურას ისტორიის მანძილზე უტარებია და გამოუტარებია. ამ ტვირთისგან თავისუფალს ე–ცხად–ება მას ირემი, რომელიც თავადაც „განცვიფრებულია“ ფიროსმანთან გადაყრით, შე–ხვედრ–ით, საკუთარი და ქვეყნის ბედისწერით დაღლილი, კულტურის ტვირთით დამძიმებული მარტოსული მხატვრის სულში გა–მჟღავნებით. ის ოქროს წყალში დგას „სამოთხის“ ბაღის კარიბჭესთან და „შინ“ ეპატიჟება „ავტორს“,  გზას უხსნის სხვა ირმებისკენ.

ირმის სახე ფიროსმანთან სიმბოლო კი აღარაა, მეტაფორაა. ირემი სიმბოლო მის კულტურაშია, კულტურის ისტორიაში, აქ კი მხოლოდ ნაივური ინტიმია და შეხვედრის სი–ხარ–ული. აი, სხვა ირმები სუფევენ, მყოფობენ და ოთხ სტიქიონში გამოტარებულ სხვადასხვა სულიერ ხატებად ეცხადებიან ფიროსმანს, რომელსაც ღვთაებრივი ძახილით, ფერისა და ფორმის სპირიტუალიზმით „გამოუძახებია“ ისინი საკუთარი კულტურის სულიერებიდან.

ფიროსმანის ზოომორფულ არსებები მისტიკურობის გარსით არიან ვუალიზებულები და რამდენადაც „შიგნით“ არ გიშვებენ, იმდენადვე გეპატიჟებიან „შიგნით“. შიგნით კი ორი სამყაროა – გარეული და შინაური ან, სხვაგვარად – გარეული „შინ“ და შინაური „გარეთ“. ორივე მეტაფორის ეფემერულობით სუნთქავს და მხოლოდ „მო–შინ–აურებულ“ ვერსიაში ამჟღავნებს თავს.

ფიროსმანისთვის მათი „ხატების ხატვა“ მათი მოშინაურების პროცესია. ის მისტიკური ხიბლი, რომელიც მის „გარეულ“ ზოომორფულ არსებებს აქვთ, ფიროსმანისთვის „შინ–ყოფნად“ ქცეულა, მარადისობიდან „გამოპარული“ არსებების მზერად, მზერად, რომელიც მიანიშნებს, რომ ისინი ჩვენს უწინარეს შეიქმნენ უფლის ნებით და შეიქმნენ საიმისოდ, რომ „შინ“ გვეგრძნო თავი, გვეგრძნო თავი უკვე არსებულში, ქმნილში, შექმნილსა და კეთ–ილში. დროის მდინარებაში კი ამ არსებების მოშინაურებას მათი „მზერის“ დაჭერა სჭირდება, მათი შინ–ყოფნის სისრულის განცდა, ოღონდ ამ „განზომილებაში“ ისინი ისევ პარადოქსულად ამოვარდებიან დროის დინამიკიდან, ისევ უჟამო ჟამის მისტიკური საბურველიდან გვაიძულებენ ჭვრეტას. ასე ხდება მათი მზერის გულწრფელობა მხატვრის მიერ უკვე გულახდილი.

ალბათ ამიტომ მიიჩნევენ ფიროსმანს ნაივურად, ბავშვურად, გულუბრყვილოდ. ის მართლაც ზედმეტად გულ–ახდილია, საკუთარი პერსონაჟების გულწრფელი მზერით გულ–ახდილი და შიშველი ნერვივით დაუცველი.

შესაძლოა მხოლოდ ასოციაციურად, აქ გრიგოლ რობაქიძეს მოვიშველიებ: „ნიკო ფიროსმანის პრიმიტივი არის უკანასკნელი ”უშუალობა”. ეს არის ფრაზა. ეს არის ონტოლოგიური ფაქტი. ზეკაცობა თუ ღვთიურობა მხოლოდ ასეთს ”უშუალობაში” თუ მოიცემის. მისთვის არსი ასე მძაფრი ეკსპრესსი ფიროსმანის ხატულის ხილვის. ბავშვი ბატებთან, კრუხი წიწილებით, კალო, – რომელი სხვა ვთქვა, – ყველა ეს შთაგონების სხეულყოფაა თვითონ: აქ თითქო შუაგზა მოსპობილია შთაგონებისა და მის განსხეულების შუა.“ ( http://burusi.wordpress.com/2009/03/16/ნიკო-ფიროსმანი-გრიგოლ-რო/ )

და კიდევ ერთი – მისი მთელი ფერთმეტყველება შავის – წიაღის სიღმეში დაბადებული გოეთესეული „თაურფემომენების“ პირველქმნადობის უშუალობით მეტყველებს. ყოველი „ფორმა“ უფრო კი „სახე“ წიაღის – შავის გამჟღავნება და ფერით ახმიანება–გაჟღერებაა, და როგორც დიმიტრი თუმანიშვილს ამბობს, ფიროსმანის შავი „მრავალდანიშნულებიანი“ ფერის არსებობაა. ასე, ერთ სურათზე სულ სხვადასხვა დატვირთვით მასთან შავი ჩნდება – ის ღამეულ ცადაც გვევლინება, ნიადაგადაც, მდინარედაც, თან კი სიმრგვალის „ამომყვან“ ჩრდილად, თმის, თვალ–წარბის თუ ტანისამოსის ფერადაც. აქ იმაზე არ ვმსჯელობ, რანაირად, ლამისაა რა „ჯადოქრობით“ ხერხდება საღებავისა ან დაუფარავი მუშამბის ზუსტად ერთი და იგივე ტონი ერთ ზედაპირზე „წინაც“ აღიქმებოდეს და „უკანაც“, სიბრტყედაც და „ამობურცულობადაც“.

და კიდევ ერთი – კანტისათვის საგანი, სხეული (არსება) თავითავად არის საგანი ადამიანურ წარმოდგენასთან მიმართების გარეშე, ანუ იმ წინააღმდეგობის გარეშე, რომლის ძალითაც ის პირველად და მხოლოდ პირველადი ცნობიერებისათვის აღმოჩნდება არსებული.

(Предмет в себе. Характер этого "в себе" говорит, для Канта, что предмет в себе есть предмет без отношения к человеческому представлению, т.е. без того противостояния, в силу которого он впервые только и оказывается существующим для этого сознания. "Вещь в себе", осмысленная строго по Канту, означает предмет, никак не являющийся предме-том для нас, ибо существующий без всякого противо-стояния человеческому представлению, которое шло бы ему навстречу.)

ლელა იაკობიშვილი - ფირალიშვილი

გაგრძელება

არის და არა არის რა - ანუ ფოტოს ამბავი

სანთელი გუამისა არის თვალი, 

უკუეთუ თვალი ჩემი განმარტებულ იყოს, 

ყოველი გუამი შენი ნათელ იყოს (მათე, 6..22). 

შესავლის მაგიერ - პრო-მეთე ანუ ვიდრე მითამდე 

პრომეთეს მითი ფოტოგრაფიამ რეალურ ქრონოტოპში გადაიტანა. სინათლის, ცეცხლის მოხელთება ფრანგმა დაგერმა ევროპაში „მზის ჩასვენების“ ჟამს (შპენგლერი) მოახერხა და კულტურაც აიწეწა – დასრულდა ძველი რიტუალი. დედამიწაზე ცეცხლის (სინათლის) მოპოვების მისტერია გადათამაშდა და დაიწყო ახალი მითოლოგიური ერა – „რიტუალი რიტუალისათვის“, სადაც უმთავრესი დეტერმინანტა არის „თამაში თამაშისათვის“ და სადაც ნიშანთა ერთმანეთთან უსაზრისო ჩანაცვლება ადამიანური არსებობის სრულ “ემანსიპაციაზე” მიუთითებს. ამ ემანსიპაციისკენ მიმართულ გზას თავისი სილაღითა და სიმსუბუქით (და არა ზერელობით) ახალი მითოლოგიის უმთავრესი ნიშანი – ფოტოგრაფია ხსნის, ხსნის „აკაშა ქრონიკის“ სხეულებრივი შემოქმედი და ვიზუალური ბიოგრაფიის ალქიმიკოსი, ახალი მითოლოგიის რიტუალის „მაესტრო“.

 ბიოგრაფია დაბადებამდე - კონცეპტის მეტაფიზიკა

 (გურამ წიბახაშვილს დავესესხე მისი პირველი ფოტოგამოფენის სათაური )

ის, რაც არსებობს “ექსტატურად“, ფოტოს შეუძლია დაუდევრად და ზერელედ გაამრავლოს უსასრულოდ, მთავარია, დაესწროს ობიექტივი (თვალი) ექსისტენტურ აქტს. გოეთე გვეტყოდა - "თვალი არსებობს სინათლით (სინათლის პირობით), სინათლეზე, სინათლისათვის". მითოსური ვერბალური ნარატივი დროში უსასრულოდ გახმოვანებით მხოლოდ ნაწილობრივ კარგავს კავშირს ყოფიერების ტოტალურ სისრულესთან. ხმა, როგორც სამყაროს როგორიღაც ხმოვან-თანხმოვნური ჭრა, კვეთა, ზედროულის, არსობრივის, ყოფიერის, ექსტატურის დარად მონაწილეობს ყოფიერში, მყისიერის ცოცხალ დრამატურგიაში და ხმოვან-თანხმოვნური ქორეოგრაფიით აფორმებს სამყაროს მყისიერ სურათებს, ცვლის სამყაროს, „თავის ნებაზე“ აცეკვებს, ასრტუქტურირებს, დინამიკას სძენს და მისი სასიცოცხლო არსებობის სრული ბატონ-პატრონია. ეს ბგერას შეუძლია. ის არის სულის სასაზღვრო ვითარებაში გამოცემული ხმა, ყოფიერის სულიერი დრამატიზმის პარალელურ, მისსავე ვიბრაციულ არსებობას რომ ესთეტიზმის დრამატურგიასა და დრამატიზმში ამყოფებს და მხოლოდ სასიცოცხლო არსებობის პირობით „ჟღერს“. ეს ხმა საზრისულ სიტყვად ქცეული იქამდეა ცოცხალი, სანამ ჩაიწერება, სანამ მისი ჩაწერის ტექნიკა მოკლავს მას საიმისოდ, რომ „სხვამ“ გააცოცხლოს, გააჟღეროს და გარდაცვლილი სულივით გამოძახოს საკუთარი ხმით ჯადოსნური ამბავი, მითად ქცეული, ხმით დაბადებული, ცოცხალი, ვიზუალურ ჩანაწერში მკვდარი და ასოებში ჩაქვავებული, „ცოცხალ-მკდარი“ და სასიცოცხლო ენერგიაჩაბუდებული. თავად ეს არის მითი, ამბავი იმისა, რა არის „სიკვდილითა სიკვდილისა დამთრგუნველი“....

აი ეს, სრულიად ვირტუალურ სახეშეძენილი ფანტომი - სიტყვა და ამ სიტყვების ქორეოგრაფიით აგებული წინა- დადება სახვით რომ ცვლის მყისიერად ყოველივეს, ახალ დაბადებას, რაც იგივეა, - ახალ სიკვდილს მოელის - ფოტოს, უფრო მკვდარს, ვიდრე სიტყვაა და უფრო ნამდვილს, ვიდრე სახვაა. ის ახალი ფანტომია, რომელიც სიტყვასავით უხილავად კი არ ასრტუქტურირებს დროსა და სივრცეს, სწორედ პირიქით სინათლით, სინათლეზე, სინათლისათვის კლავს ყოველივეს, რომ სივრცე გამჭვირვალე გახადოს, „თვალის პირობით“ აქციოს ყოველივე სტატიკად, სიმშრალედ, ხილულად, ხისტად, სახიერად. გამოაჩინოს და გააქროს. გამოჩენილი კი გააქვავოს სამუდამოდ და არა სამარადჟამოდ.

ერთხელ, ჩემმა 3 წლის შვილიშვილმა უცნაური თრთოლვით რომ გააცილა მშობლები მისი დედის მამიდის დაკრძალვაზე, სარკის წინ დამდგარმა და საკუთარ ორეულზე მზერაგაყინულმა სარკის ანარეკლიდან გამომხედა და გაუგონარი სიკაცრით მკითხა, - „ ბები, თუ ვჩნდებით, რატომღა ვქრებით“. პირველად სწორედ მან მიმანიშნა „გამოჩენა-გაქრობის“, როგორც დროში საკუთარი ორეულის თვალით მოხელთვის იდუმალ მითზე, მყისიერების, წუთისოფელობის, დროში სარკული ანაბეჭდის გაჩენაზე.... ოქროს სხივებით განათებულ ვერცხლით დაფერილ მინაში ჩვენს „ გაჩენა- გამოჩენაზე“. 
     ჰოდა, რა უნდა უნდოდეს ფოტოს, რას წერს, რომელი მითის ტრაგიკულ ყოფიერებაში შევყავართ... სინათლის ოქროთი როდის ჩაიწერა ვერცხლზე სარკული ყოფიერების მეორე ანაბეჭდი, მორიგი სიკვდილი. რა ძალა ამრავლებს უსასრულოდ ერთ ექსისტენტს, თან სიკვდილით ამრავლებს.... ვიზუალურ ფანტომთა უსასრულო სიმრავლე და უსასრულოდ გამრავლების უნარი ცოცხალ ექსიტენტს მეორადი სიტყვით ქმნის - „და იქმნა ნათელი და ნახა, რომ ნათელი იგი არს კეთილ“, გა-კეთ-ებულ, შექმნილ....

 ფოტო არსებობს მითის პირობით, მითში, მითისათვის.

ჯერ კიდევ ეგვიპტურ ალექსანდრიაში, რომელიც 642 წელს არაბებმა დაიპყრეს, ალქიმია ყვაოდა.. თუმცა ევროპაში ალქიმია მხოლოდ XII ასწლეულში იქცა დიდი ინტერესის სფეროდ.  დასავლელი ალქიმიკოსები იზიარებდნენ არისტოტელეს შეხედულებებს, რომ მატერიალური სამყარო შედგება პირველადი მატერიისაგან, რომელიც განსხეულდება სხვადასხვა ფორმაში.

პირველადი მატერიის ფორმები იყო სტიქიები - მიწა, წყალი, ჰაერი, და ცეცხლი, რომელთაგანაც ყველას ორი რამ ახასიათებს მშრალი- სველი და ცხელი- ცივი. ამის გამო, ჰაერის (ცივი და სველი) ცეცხლად (ცხელი და მშრალი)  გადაქცევა შეიძლებოდა მისი უბრალო გამოშრობით, პირველადი მატერიის მდგომარეობა და მისი ხარისხი განაპირობებდა ობიექტის ფორმას. ასე იყო შესაძლებელი მატერიის ერთი ფორმის სხვა ფორმად გადაქცევა - სტიქიათა ვითარებების ურთიერთმომართების ცვალებადობებით. ეს მიიღწეოდა მრავალჯერადი გახურებით, დაწვით, აორთქლებითა და გამოხდით.

 აღმოსავლეთში ალქიმია იყო დაკავშირებული დაოსიზმთან და სიცოცხლის ელექსირის ძიებასთან. აღმოსავლეთში აღიარებდნენ ხუთი სტიქიის არსებობას: წყალის, ცეცხლის, ხის, მეტალისა და მიწის- და ორ პრინციპს- ინი ( ქალური საწყისი, პასიური, წყლის სიმბოლო) და იანი (მამაკაცური საწყისი, აქტიური, ცეცხლის სიმბოლო)

 ალქიმიკოსები აღწევდნენ წარმატებებს შენადნობის მიღებაში, ხოლო გამოხდის მეთოდმა დაუდო საფუძველი სპირტისა და სუნამოს წარმოებას.

 მითი ალქიმიაზე - ალქიმია, ქიმია, ოქროსა და ვერცხლის ამბები

1666 წელს ჰოლანდიის ქალაქ ჰააგაში პრინც ვილჰელმ ორანელის ექიმთან უცნობი გამოცხადდა და აჩვენა მას ნივთიერება, რომელსაც, მისი სიტყვებით, ტყვიის ოქროდ ქცევა შეეძლო. ჰელვეციუსმა შეუმჩნევლად აიღო რამდენიმე ნამცეცი ნივთიერებისა და დაიწყო ცდების ჩატარება. არაფერიც არ გამოდიოდა. სტუმარი მალევე დაბრუნდა და ჰელვეციუსმა სთხოვა, ცოტა მეტი რაოდენობით მიეცა მისთვის ეს ნივთიერება. სტუმარმა თხოვნა შეუსრულა, თუმცა მერე უკან აღარ მობრუნებულა აღარასოდეს. დოქტორმა ცდა გაიმეორა და ოქრო მიიღო

ალქიმია ცდილობდა ფილოსოფიური ქვის ან სიცოცხლის ელექსირის მოპოვებას. ცდილობდა მოეპოვებინა ნივთიერება, რომელიც ტყვიას ოქროდ აქცევდა და უკვდავებას მოაპოვებინებდათ.

ეშინოდათ რა, რომ ეს აღმოჩენები უღირსი ადამიანების ხელში მოხვდებოდა და გამოყენებული იქნებოდა უკეთური საქმისათვის, ალქიმიკოსები საკუთარ საიდუმლოებებს მალავდნენ და ჩანაწერებისათვის იყენებდნენ საიდუმლო სიმბოლოებს.

 სიცოცხლის ელექსირისა და უკვდავების ძიებაში რელიგია და „მეცნიერება“ გაიყო -მისტიკოსები და ალქიმიკოსები ურთიერთდაპირისპირების ფონზე ქმნიდნენნ საკუთარი ძალაუფლების ველს.

 ალბათ ისტორიის ბედისწერის ირონიით მოხდა, რომ მისტიკოსთა და ალქიმიკოსთა დაპირისპირებას ტყვიიდან ოქროს მიღება კი არა, სინათლით ვერცხლზე გამოსახულების მიღება მოჰყვა.

ალქიმიამ, როგორც არა მჭვრეტელობაზე , არამედ ქმედებაზე, მაგიაზე მიმართულმა საქმიანობამ ფოტოს დაბადებისთანავე საზრისი დაკარგა.

 მისტიკოსებმა ძალაუფლება მეცნიერებასა და მეცნიერებს დაუთმეს.

ფოტო  კი არც მეცნიერებაა და არც რელიგია.

 ფოტოგრაფიის დაბადებამ თითქოსდა მშვიდ, პროგნოზირებად ყოფაში შფოთი შეიტანა.    

დაბადება 

დაბადების თარიღი თუ დრო, რომელიც გაქრა - 1839 წლის 19 აგვისტო - სამყაროს ფერისცვალება... ... (სხვა ვერსიით 25 დეკემბერი -შობა) „

                                                                                       "და განწვალა ღმერთმან შორის ნათლისა
                                                                                      და შორის ბნელისა.“ (დაბადება, ლექსი 4)

ფოტოს დაბადების მისტერია უცნაურად იმეორებს კლასიკური მითოსის კოსმოლოგიური ნარატივის ამბავს. ეს ამბავი კი ასეთია - ორი არსობრივი ძალა -  წყვდიადი და სინათლე საკუთარ ზღვრულ დაძაბულობაში, „ქორწინების საიდუმლოს“ წიაღში შობს ხილულ სამყაროს, სამყაროს რომელიც „წითს“.

 შავი, თეთრი და წითელი ყოფიერების არსობრივი პირველსაწყისებია. არსებობასა და არსებობისათვის მათ დისპოზიცია არ გააჩნიათ.

თეთრი და შავი ის ორი უმთავრესი არსობრივი ძალაა, რომლებიც ხშირ შემთხვევაში არა თუ სიმბოლოს წარმოადგენს გარკვეული სუბსტანციური არსისა, არამედ თავად არიან ყოფიერების "პროტო-ეპოქალური" საწყისები.

ალბათ, ჩემთვის მიუწვდომელი იქნებოდა დაბადების ამ გამაოგნებელ დრამატიზმთან სიახლოვე, რომ არა ფოტოს დაბადების ჩემთვის ყველაზე უმძაფრესი ბავშვობის შთაბეჭდილებები.

 შალვა მოლაშვილის ფოტოლაბორატორია

შალიკო ბიძია ჩვენი ნათესავი და მეზობელი იყო. პროფესიით ისტორიკოსი, გატაცებით ფოტოგრაფი. ორსართულიანი სახლის მეორე სართულის ხის აივანზე ხის კიბეებით ავდიოდით. შუშაბანდიდან პატარა ოთახში შედიოდა კარი. ოთახის დიდ ფანჯარას შავი ფარდით დააბნელებდა თუ არა შალიკო ბიძია, მე და ჩემი ძმა, ხშირად გურამიც (წიბახაშვილი) იდუმალებით მოცული ამბის მონაწილეები ვხდებოდით. უნებლიედ მდუმარება ისადგურებდა ირგვლივ. სადღაც მზის წნულთან რაღაც მეჭიმებოდა. მაგიდას ფოტოპტოექტორის შუქი ანათებდა. მარჯვენა მხარეს წითელი შუქი ენთო წითელი მინით დაფარულ ბრტყელზედაპირიან ნახევარცილინდრულ სანათურაში. მარცხენა მხარეს ორი ჯამი იდგა. ერთში - გამამჟღავნებელს - „პრაიავიწელს“ ამზადებდა, მეორეში „ფიქსატორს“. სარეცხის თოკი იყო გაჭიმული ოთახის ერთ კუთხეში. ზედ სარეცხის „შპილკაზე“ გამჟღავნებული ფირი ეკიდა. შავ სამკლავურებს იკეთებდა. შავ, გვირაბივით შეკერილ, აქეთ-იქით რეზინებით შეკრულ ქსოვილში ჯერ ფოტოაპარატს ჩადებდა, მერე შავ- სამკლავურიანი ხელებით ფოტოაპარატიდან ფირს ამოიღებდა და პატარა შავ, ცილინდრულ ჭურჭელში გრაგნილად დახვეულ ფირს ჩადებდა. დაახურავდა სახელურიან სახურავს, პირველ სითხეს ჩაასხამდა. ჩვენ რიტმულად ვიწყებდით თვლას, სანამ თავად სახელურით ჭურჭლის თავს ატრიალებდა. მერე სითხეს გამოცვლიდა, ისევ თვლას ვიწყებდით, მიუხედავად იმისა, რომ კედლის საათი ხმამაღლა წიკწიკებდა. შალიკო ბიძია კედლის საათით საზღვრავდა დროს, ჩვენ მაინც ვითვლიდით. მიაბრუნებდა წითელ შუქს საათისკენ და იტყოდა, საკმარისია. შემდეგ ჭურჭელში სითხეს გამოცვლიდა და იგივეს ვიმეორებდით. ჭურჭლიდან ამოღებულ და ამავე ჭურჭელმობმულ ფირს სარეცხის „შპილკით“ ვკიდებდით გასაშრობად და ისევ ვითვლიდით. ამჯერად უკვე მოუთმენლად და სულსწრაფად, რომ ფირი ჩქარა გამშრალიყო. ყველაზე იდუმალ და ამაღელვებელი ამბავი მერე იწყებოდა - „ნეგატივიდან“ ფოტოს ბეჭდვა, თეთრი ფოტოქაღალდი პროექტორის დაფაზე, ხმამაღლა დათვლილი წამები, წითელი ფილტრით სინათლის „შეჩერება“ . მე ორკაპა პინცეტი მეკავა ხელში, მალხაზსაც - ჩემს ძმას. წითელი შუქი პირველ ავზს ეცემოდა. ისევ ვითვლიდით და წარმოუდგენელი მღელვარებით ვადევნებდით თვალს როგორ იბადებოდა ფოტო. როგორ არსაიდან ამოყვინთავდა და  ჩნდებოდა უცხო სინამდვილე. როგორ ჭირდებოდა მასაც „ფიქსაცია“ და მერე როგორ ეკიდნენ ფოტოები სარეცხის თოკზე „შპილკებით“ გასაშრობად, ოღონდ უკვე პროექტორი გამორთული იყო, წითელი სინათლე ჩამქრალი, შავი ფარდა აწეული. ჩვენ სინათლეში ვიდექით და ფოტოებს ვათვალიერებდით. გამშრალ ფოტოებს რაღაც საუთოვებელ ხელსაწყოში ვდებდით და შემდეგ სხვა ხელსაწყოთი გვერდებს ლამაზად ვაჭრიდით.

უამრავი ფოტოები მაქვს შემორჩენილი ჩემი ბავშვობის. უამრავი უჩემო ამბავი ვიცი, რომელიც სიბნელის, სინათლის და წითლის სივრცეში შავთეთრად დაიბადა, საიდანღაც ამოყვინთა და გამოგვეცხადა. „ანგარიში ჩაგვაბარა იმის შესახებ, თუ როგორია სამყარო ჩვენი არყოფნის დროს“(ბოდრიარი). უამრავი გამქრალი ადამიანის ფოტო ვიცი, რომელიც „მეხება მე, როგორც ჩამქრალი ვარსკვლავის დაგვიანებული სხივები“(როლან ბარტი)

 პარალელისთვის:

ქართულ ზეპირსიტყვიერებაში შემორჩენილი ნიმუშების მიხედვით თუ ვიმსჯელებთ, ძირითადად აქ სამი "ფერი" დომინირებს - შავი, წითელი და თეთრი. როგორც ცნობილია, ქართულ ხალხურ ზღაპრებში მოცემულ კოსმოგონიაში სამყარო აგებულია შრეებად -ჰორიზონტალური და ვერტიკალური შრეების მიხედვით. ჰორიზონტალურ შრეებში ქვეყანა (ქვესკნელი) - შავია, ყანა (სკნელი) - წითელი და ზეყანა (ზესკნელი) - თეთრი. ამ სამ ჰორიზონტალურ შრეში უხდებოდა ძირითადად მოქმედება ქართული ზღაპრის გმირს. თითოეულში ზღაპრის მზეჭაბუკი ვარდებოდა, ანდა საკუთარი ნებით ჩადიოდა ჯოჯოხეთური ცეცხლის გავლით ქვედა სკნელში, ძირითადად, იმისათვის, რომ მზეთ-უნახავი მზისათვის ეზიარებინა, ანუ მზეთ-ხილულად ექცია. ეს მოტივი ქართულ ზღაპრებში სხვადასხვა ვარიანტით გვხვდება. ძირითადი მოტივი კი ასეთია - მზესთან  ნაზიარებ გმირს საკუთარი ძალისხმევით უნდა მოეხრხებინა მზეთ-უნახავის მზესთან ზიარება; მზეთ-უნახავი მზე-ჭაბუკის საშუალებით მზის, ნათლის მოზიარე გაეხადა. (მერეც, "ვეფხისტყაოსანში - "ნახეს, მზისა შესაყრელად გამოეშვა მთვარე გველსა")  აი, ამ სივრცობრივ ხატში, ჰორიზონტალური და ვერტიკალური ორიენტაციების ჯვრულ კომპოზოციურ გადაკვეთაში იბადებოდა სამყარო, ფერი, როგორც იმ სულიერი ძალის გამოხატულება, რომელიც ბნელისა და ნათლის იმ კონკრეტულ მიმართებაში აღმოცენდებოდა, რომელშიც „მოცემულ მომენტში“ ან „მოცემულ ადგილას“ გმირი იმყოფებოდა. ასეთი უნდა ყოფილიყო ფერთა შინაგანი, იდუმალი ურთიერთობა, რომელიც, როგორც წესი, გამოიხატებოდა სიტყვით "წითელი". ეს არ ნიშნავს, რომ სხვა ფერი წარმართის წარმოსახვაში არ ფიგურირებდა. წითელი ამ შემთხვევაში მთელი იმ ფერადოვნების აღმნიშვნელი იყო, რომელიც მოექცა ნათელსა და ბნელს, შავსა და თეთრს შორის.
 წითელი ფერი სიმძაფრით დატვირთულია, იგი თავის თავში სიცოცხლის ყველა მეტამორფოზას მოიცავს, ამდენად, ყველა ფერსაც. წითელის ამ მრავალფერმომცველი "განმარტების" შესახებ ინფორმაცია შემორჩენილი აქვს რუსულ ენასაც, რომელშიც წითელი - красный, მშვენიერი - пре-красный და ფერადოვანი - красочный,   საღებავი - краска,  უკავშირდება წითლის სწორედ ამგვარად გაგებას. (ქართული - წითს) 

თეთრი, წითელი და შავი "ფერის" არსებანი თითოეულს - სკნელს, შუასკნელსა დაქვესკნელს სხვადასხვანაირად აღწერენ. ხშირად სამივე მათგანი უკავშირდება ქვესკნელის შესახებ არსებულ რწმენა-წარმოდგენებსაც.

 შავი მითოსურ წარმოდგენებში ძალზე ხშირად სრულიადაც არ შეიცავს იმ ემოციურ-ზნეობრივ დატვირთვას (და-შავ-ებ-ა), რომელიც შემდგომში უკვე ჯოჯოხეთს, ბოროტებას, სიკვდილს უკავშირდება. შავი, როგორც სიმბოლო, უფრო კონსტატაციას იძლევა რაღაც "არსისას", ვიდრე მას მძიმე ზნეობრივ ტვირთს აკისრებს. შავი ფერი ზნეობრივ ტვირთს უფრო გვიან - ქრისტიანობის დამკვიდრების შემდგომ იძენს. იქამდე კი იგი სულეთის ბინადარია (ან თავად სულეთი ბინადრობს შავეთში). სულეთზე არსებული რწმენა-წარმოდგენები ერთნაირი უშუალობით უკავშირდება როგორც შავ, ისე თეთრ ფერს.

1. “შავეთს რომ თეთრი ციხეა,

რა ტურფა მშვენიერიო,

გვერდით რომ წყალი ჩაუდის,

სასმელად გემრიელიო,

ბევრი ცხენ-ჯორი მოდგება,

მხედარი მწყურვალიაო . .

2. “შავეშთი სულთქმის ციხე დგას

წვერ ცამდე მიმდინარია,

შიგ სხედან მოსამართლენი,

რომლებიც მართლის მქმლებია . .
 .

3. “შამაუარე შავეთსა,

ვერ მაუხელე კარია,

შავეთის მეუფროსესა

სამჯერ დავუკარ თავია,

უკლუებ გამაარჩია

სუ შიგ ნარჩევებ ყმანია .

 თავად შავეთი, როგორც სულთა სავანე - მომცველია კეთილისა და ბოროტი სულებისა. შავეთი ადგენს სამართალს და განარჩევს მათ ერთმანეთისაგან. შავეთი, როგორც სულეთი, იტევს მთელ საიქიო ცხოვრებას; იგი, რაღაც აზრით, სინათლითა და თეთრით  მოსავს იქაურ სიკეთეს.

 თეთრი ფერით გამოხატული სამყარო, როგორც ამას არაერთი ქართველი და უცხოელი მეცნიერი აღნიშნავს, უკავშირდება, ძირითადად, ზეცას, თუმცა კი, არის წარმოდგენები, რომელთა მიხედვით თეთრი ფერი, საერთოდ, ნათლის ხილული სამყაროს სიმბოლურ გამოხატულებას წარმოადგენს:

„ვაი, თუ გაგიწყრეს მანიჯანიო,

ჩემგან მიიბრუნოს პირიო,

შენი თეთრი შენვე დაგრჩესო,

მე სამარე მიწა გრილიო"

 თეთრი ფერი (თეთრი ხე, თეთრი ციხე) სულეთის, იგივე შავეთის გარკვეული "წმინდა" ადგილის მახასიათებელია. იგი ამავე დროს ღვთაებების სადგურიცაა. თეთრი  ქართულ მითოლოგიურ წარმოდგენებში, ფოლკლორული მონაცემების მიხედვით, სიმბოლოა არა მხოლოდ ღვთაებრივის, არამედ ყოველივე ხილულისაც. ხოლილი კი თავად უკავშირდება  ღვთაებრივს.

„თეთრი ციხე დგა სულეთში,

წვერი ცას მიმდინარეა,

შიგანეთ ალვის ხეი დგას,

ცაში მიუდის წვერია“

 თეთრის, როგორც საიქიოს სიკეთის მიმანიშნებელია ასეთი გადმოცემაც: "საიქიოს ერთი რძის ტბა არის. იმის შუაში თეთრად გაფოთლილი ხე დგას. იმ ხეზედ სხედან ნორჩი ბალღები - ჟივჟივებდნენ, იცინიან, როცა კი მოშივათ, ხე ჩაწვდება ტბის პირამდე, ყმაწვილები დაეწაფებიან, რძით გაძღებიან და ის ხე ისევ აიმართება. ასე ატარებენ დროს ყოველდღე. ისინი უცოდონი არიან და სამოთხეში ნეტარებენ".

წითელი, როგორც უკვე ვთქვით, გაშუალებულია არა მხოლოდ მიწიერ სამყაროსა და  ქვესკნელის პირველ ნაწილს შორის, არამედ ხშირად თითოეული სკნელის შუა ჰორიზონტალურ შრეს უკავშირდება. თითოეულში მას განსხვავებული გამოსახვის სფერო და შინაარსობრივი დატვირთვა აქვს. ამდენად, წითელს, თავისი მრავლისმომცველი, მომქმედი, დინამიური, შინაგანად რთული შინაარსისა და თვისებების გამო ყველაზე მეტად ახასიათებს პოლიფუნქციურობა და მრავალმნიშვნელოვნება. ის თითქმის მოიცავს ადამიანური ცხოვრების ყოველი მეტამორფოზის, ყოველი ქმედების ძირითად შტრიხებს. ქართულ მითოლოგიურ გადმოცემებში იგი გაგებულია მრავალმნიშვნელოვნად. რაც შეეხება მაგიურ გადმოცემებსა და ლოცვებს, აქ იგი ერთ-ერთი უმთავრესი "ფუნქციონერია" თეთრთან და შავთან ერთად.

 "გასკდა შავი კლდე, გადმოვიდა შავი კაცი შავი ცხენითა, შავი საცვამითა, შავი იარაღითა. წავიდა შავსა ზღვასა, ჩაუყო შავი ხელი, ამოიღო შავი გველი, გადაკრა შავსა ქვასა, ისემც კვდება, ისემც გჯება შენი ავი თვალით შემხედვარე.

გასკდა წითელი კლდე, გადმოვიდა წითელი კაცი წითელი ცხენითა, წითელი ახალუხითა, წითელი თოფ-იარაღითა. წავიდა წითელსა ზღვასა, ჩაუყო წითელი ხელი, ამოიღო წითელი გველი, გადაკრა წითელსა სიპსა ქვასა. ისემც კვდება, ისემც გჯება შენი ავი თვალით  შემხედვარე.

გასკდა თეთრი კლდე, გადმოვიდა თეთრი კაცი თეთრი ცხენითა, თეთრი ჩაცმულობით, თეთრი იარაღით, წავიდა თეთრი ზღვასა, ჩაუყო თეთრი ხელი, ამოიღო თეთრი გველი, გადაკრა თეთრი სიპსა ქვასა. ისემც კვდება, ისემც გჯება შენი ავი თვალით შემხედვარე"

 წითელი ფერის სიმბოლიკა ხშირად სიკვდილსაც უკავშირდება. ნიშანდობლივია, რომ მხოლოდ მზის სინათლეა მიმანიშნებელი სიკვდილზე და არა საერთოდ წითელი. მკვდრის მზეს გაწითლებულ დაისის მზეს უწოდებენ. ხოგაის მინდის სიკვდილისასაც "მზე წითლდებოდა, ცხრებოდა", ან

„ცისკარმან ამოანათა . . . მზე წითლად ამოდისაო. . .

ავ დედა მტერსა, ბიჭებო, ხმა არის ქისტებისაო"

, . . . მაგრამ დაასწრეს რჯულძაღლთა, ხან არ აცალეს ცდისაო,

განგმირეს ცხელი ტყვიითა, მირტყეს გულის პირსაო"

„ხოგაის მინდი კვდებოდა,

მზე წითლდებოდა, ცხრებოდა,

ცა ჭექდა, მიწა გრგვინავდა,

სული გვიანღა ხდებოდა,

ჩამოდიოდა ვარსკვლავი,

მთვარეც უკუღმა დგებოდა

ხშირად ესა თუ ის ღვთაება ადამიანებს წითელი სახით ეცხადებათ და მათ ავადმყოფობას იწვევს. (წითელა, წითურა, წითელი ქარი, ყვავილი). ასეთ დაავადებებს ჩვენი წინაპრები სახადებს, ღვთის ვალს უწოდებდნენ. თვითონ ღვთაებანი, რომელთაც თავისი ავადმყოფობით ადამიანები სახადს უხდიდნენ საიქიოში, იგივე სულეთში ცხოვრობდნენ. ყვავილისა და წითელას დედის თოვლივით სითეთრე სიმბოლური მინიშნებაა მათ ღვთაებრივ ბუნებაზე. იგი სულეთის სითეთრესთან კავშირში გარკვეულ აზრს იძენს.

თეთრის, წითელისა და შავის სიმბოლიკა ერთი ძლიერი ნაკადია, რომელიც აზიარებს წარმართული დროის ადამიანს სულეთის საუფლოს. არსებობის არამიწიერი საწყისი ამქვეყნიური არსებობის მიღმა იპოვება. იგი ღვთიური წარმოშობისაა და მთლიანად განსაზღვრავს ადამიანის არსებას ქვეყანაში.

მერე იწყება ფერადი ფოტოგრაფია

 - წითელი თავის ძალმოსილებას აჩვებებს, ფოტოს „პარალელური“ სამყარო „წითს“

პარალელისთვის:

საკმარისია, შედარებისათვის მოვიყვანოთ ქრისტიანული ლეგენდები, რომ ნათელი გახდება, როგორ იშლება წითელი ფერის სიმბოლო მრავალფეროვან პალიტრად და როგორ შემოდის თითოეული ამ ფერთაგანი, როგორც საკუთარი სიცოცხლის მატარებელი ამა თუ იმ ფერით. ფერის მრავლისმეტყველ მნიშვნელობაზე მიგვითითებს სიტყვების - არაფერი და ყველაფერი - აზრობრივი დატვირთვა. ყოველი მოვლენა, ყოველი საგანი ატარებს თავის საკუთარ ფერს, როგორც საკუთარ სიცოცხლეს და თითოეული მოვლენა თუ საგანი თავისი არსებობის მანძილზე განუყოფელია თავისსავე ფერთან და მისი მეტამორფოზირებაც ფერითაც განისაზღვრება.

წარმართული ფერთმეტყველება თავისი ლექსიკით მწირი იმიტომ კი არ არის, რომ უძველესი ან ძველი ადამიანი ფერს ვერ აღიქვამდა. ხელოვნების ისტორია ამის შესახებ სწორედაც საპირისპიროს ამბობს. ფერის აღმნიშვნელი ლექსიკის სიღარიბე იმაზე კი არ მეტყველებს, რომ გარდა სიტყვებით აღნიშნული ფერებისა, სხვა ფერის განცდა ადამიანს არ ჰქონია, არამედ სწორედ განსხვავებულ მიმართებაზე ფერის ფენომენთან. ძირითადი მიზეზი ფერის აღმნიშვნელ სიტყვათა ლექსიკის სიღარიბისა ისაა, რომ ფერი განიხილებოდა არა როგორც დამოუკიდებელი ფენომენი, არამედ როგორც იმ წითლის მეტამორფოზა, რომელსაც არაამქვეყნიურ ყოფიერებაში მოეძებნა დასაბამი. სწორედ ამიტომაც არის ფერი ღრმა სიმბოლიკის მქონე არქაულ სახისმეტყველებაში.

ქართულ ქრისტიანულ ლეგენდებში ფერი, მიუხედავად იმისა, რომ კვლავაც მოიცავს სიმბოლურ შინაარს, უკვე კონკრეტდება და უფრო მეტად გამოხატავს თავის შინაარსობრივ-ემოციურ არსს. იგი ნელ-ნელა "იშლება სპექტრად" და თავისი, როგორც კონკრეტული ფერის არსების ნიშნით ახასიათებს საგნებს, მოვლენებსა თუ აზრობრივ ხატებს.

„შიგ შუაგულ ედემისა

ტახტი იდგა ზურმუხტისა,

ოქროს ზოდის ფეხები აქვს,

გუნბათია ლაჟვარდისა.

ანგელოსთა გუნდი გალობს,

ადიდებენ შემოქმედსა

ფოტო - თანამედროვე კულტურის აგენტი 

თუ ზედმეტად პათეტიკური არ ვიქნებით, იმასაც ვიტყვით, რომ კულტურის ვითარებაში ყოფნა ალბათ, ერთადერთი ინტიმია, რომელიც საკუთარი თავის “უცნობ-ნაცნობობის” რელიგიურ სიცხადეში გამყოფებს მუდამ. ამიტომ არის კულტურის აღწერისა და, მითუმეტეს, მისი მეცნიერული ათვისების ყოველი ცდა ესოდენ წარუმატებელი, მშრალი და უმწეო. ამას ყოველი წესიერი მეცნიერი “მეექვსე გრძნობით” გრძნობს და როცა რაიმეს ამბობს, იცის, რომ სიმულაციებისა და სიმულაკრების მრავალფეროვანი ნიღბების აღწერას ცდილობს მხოლოდ. ჩვენც ამ უიღბლო გზას დავადგებით და ამ “სულისკვეთებით” შევეცდებით შევეთამაშოთ იმ სახეებად აღქმულ ნიღბებს, რომელნიც მეცნიერულ ცნებათა სიხისტეში ახერხებენ თავის გამხელას.

 ის სიცოცხლე, რაც კულტურას ახასიათებს, სრულ საფუძველს იძლევა, ვთქვათ, რომ მას, როგორც ნებისმიერ ცოცხალ ორგანიზმს, ახასიათებს ზნე, ხასიათი, გარკვეული ხარისხის მდგრადობა გარემო სივრცის მიმართ, ინტენცია სხვა კულტურაზე თუ კულტურებზე, რაღაც შინაგანი ალღო და ალბათ, გარკვეული იმუნიტეტიც. ერთი სიტყვით, იგი ცოცხალი ორგანიზმია და ამ სინათლეების მიღმა იფარავს იმ საიდუმლოს, რაც ზოგადად სიცოცხლეს ახასიათებს. საიდუმლო, რომელიც მასშია, ზიარების საიდუმლოსავით თვალსაჩინოა და დაფარული, სახიერია, ხორციელდება და რამდენადაც ხორციელდება, მხოლოდ ამდენად ხდება სახიერი. მისი სახიერება უთვალავ სახეთა კალეიდოსკოპურ ფერადოვნებაში გვეძლევა და ვცდილობთ
 როგორმე მოვიხელთოთ, იმ “სახით” “ჩავიჭიროთ”, რომელიც ფოტოპორტრეტივით შეგვაძლებინებს მისი ნამდვილობა ვირწმუნოთ, მით უფრო ვირწმუნოთ მასთან იდენტობა და ვთქვათ - “ეს მე ვარ”. ფოტოს ნამდვილობასავით არცერთი კულტურა არასდროს არ არის საკუთარი თავის იდენტური, არასოდეს არ უდრის იმას, რის სიმულაკრსაც მხოლოდ ტოვებს და აღბეჭდავს და საკუთარივე ხელით ქმნისთავისივე პარალელურ ყოფიერებას.

 რა არის ის საიდუმლო, რომელსაც ადამიანის სიცოცხლესავით ფლობს კულტურა; სად მოვიძიოთ ის იდენტობა, რომელიც 40 წლის ადამიანს თავის 3 წლის ასაკის ფოტოპორტრეტის ხილვისას ათქმევინებს “ეს მე ვარ” და არა - “ეს მე ვიყავი 3 წლის ასაკში”. კულტურის ნებისმიერი ანაბეჭდის ნებისმიერი აღწერა ასეთ ფოტოს გავს, ცოცხალი სხეულის ასეთ სიმულაკრულ ანაბეჭდს, ერთ, გაქვავებულ (თუნდაც გაღიმებულ) სახეს რომ იძლევა. ეს ის ფოტოპორტრეტია, რომელზედაც აღბეჭდილი სახე, ერთდროულად არის და არ არის ის 40 წლის ადამიანი, და უფრო მეტიც, არც ის ფოტოა ის, ვინც იგი სამი წლის ასაკში იყო. ანაბეჭდი მისი ბავშვობის სიმულაკრული, ქვადქცეული ნიღაბია, რომელსაც კარგა ხანია კავშირი დაუკარგავს იმ არსებასთან, რომელშიც მან მოახერხა და თავისი არსება წაიკითხა, აღწერა თუ, უფრო მეტიც, იპოვა, აღმოაჩინა.

 სინათლე და ფერი, როგორც სამყაროს მარად დინამიური საწყისები, ახდენენ სამყაროს დრო-სივრცულ კონსტრუირებას და წარმოადგენენ ისეთ მაინტეგრირებად საწყისებს, რომელნიც საზოგადოებრივი ფუნქციობის პროცესში სინთეზური წესით ახორციელებენ საკუთარ ექსისტენციალურ, გნოსეოლოგიურ, აქსიოლოგიურ, სემანტიკურ, მხატვრულ, საკომუნიკაციო-ინფორმაციულ და ჰედონისტურ ფუნქციებს.

სინათლე აფორმებს სამყაროს სივრცულ ფერადოვან მოცემულობად; იგი მას "აქ და ახლა" განხორციელებულ აქტად იძლევა. "აქ და ახლა" კი აწმყოში სამყაროს სივრცული ფერადოვანი მოცემულობაა. თითქოს სამყაროს შესაქმნელად თამაშდება საოცარი მისტერია სინათელსა და სიბნელეს შორის.

თუ ამ კონტექსტში გავიხსენებთ სიბნელეს, უკუნს, და სა-უკუნო-ს, როგორც გაუფორმებელ მარადიულობას, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ სინათლე მარადისობის (ზედროითობის) აქტუალიზებას ახდენს ფერის საშუალებით. ფერი სინათლის მარადიული ჭიდილია სა-უკუნ-ო, ბნელ, მარადიულ არსებობასთან. 

 "განსაცვიფრებელი იმაშია, - წერს ჰაიდეგერი, - რომ ყველაფერი, რაც არის, გადმოფერთხილია მისი ყოფილი (უკვე არსებული) არსიდან. რა არის განსაცვიფრებელი? იგი თავის შესახებ გვემცნობს იმ იდუმალი წესის არსებობით, რომლითაც ყოველივე არსებული სახეზეა. კერძოდ კი, იმით, რომ, მიუხედავად ყველა მანძილის დაძლევისა, იმის სიახლოვე, რაც არის და სახეზეა, ჩვენ არ მოგვეცემა"

მოვლენა, სხეული, რომელიც მე ვიცანი, რომლის მომსწრე და დამსწრე მე გავხდი, ჩემი იმანენტური კუთვნილება ხდება, იგი ჩემი ბიოგრაფიის ნაწილია, მიუხედავად ამისა, რომ იგი ჩემთვის თითქოს სარკულ შეუღწევადობაში სახლობს, სულდგმულობს, ცოცხლობს. იგი არსებობს იმდენად, რამდენადაც იგი ჩემია, მე მას ვხედავ, ვგრძნობ, მესმის. ეს კი თავისთავად გულისხმობს, რომ ადამიანი უსასრულო არჩევანის წინაშე დგას და მისი შესაძლებლობები არ შემოისაზღვრება მხოლოდ უსასრულო სწრაფვით. ეს სწრაფვა თავის საფუძველში ადამიანის შემოქმედებით პოზიციას უნდა გულისხმობდეს, რაც კულტურაში რეალიზდება.

ფოტო გურამ წიბახაშვილისა

გაგრძელება