როგორც ჩანს, მხოლოდ „კრება“, „ყრილობა“ არის სოციალური სიტუაციისათვის ის ძირითადი მექანიზმი, რომელსაც იგი ეყრდნობა და შემდეგ თავად იქცევა ერთგვარ ზეიმად, შესაძლოა, რიტუალად, რომელშიც ფორმათშემოქმედი ძალები თავის უკიდეგანო ძალმოსილებას აღწევენ. სხვა არავითარი პირობა არ არსებობს არც პრეზენტირებისა და არც რეპრეზენტირებისათვის. სოციალური სტრუქტურის დასახსვრა იერაქიულ სტრუქტურად შესაძლებელია მხოლოდ ნაკლებადძალმოსილი სივრცული მეტაფორებით.
მითო–ისტორიული ხდომილებები მხოლოდ საკუთარ იდეალიზებულ და კრისტალიზებულ ვერსიებად, ხოლო კონკრეტულ ხდომილებათა თავმოყრა განსაკუთრებული მნიშვნელობის დღესასწაულად, ან საზეიმო ვითარებად წარმოგვიდგება. ის როგორღაც ერთვება მითის სტრუქტურაში მიუხედავად იმისა, აქვს თუ არა მას მეტაფიზიკური თუ მისტიკური საფუძველი: ქორწინების, გარდაცვალების რიტუალი ( საერო თუ საეკლესიო), ე.წ. გამოშვების საღამოები, იუბილეები (უნდა აღინიშნოს პირველი ორის სრული განძარცვა რიტუალის მეტაფიზიკური დატვირთვისაგან საქართველოში). უკანასკნელი ათწლწულების განმავლობაში ის ცვლილებები, რომელიც ამ რიტუალებმა განიცადა, აღინიშნა სხვა ტიპის სიმბოლური ქმედებით, მაგალითად, მისასალმებელი და გამოსათხოვარი სიტყვებით, საახალწლო თავყრილობებითა და ფსევდორიტუალური სადღეგრძელოებით (ამის პრაქტიკა საქრთველოში დიდია). ეს ყოველივე რიტუალისა და მითის საკრალურ სფეროში ჩაღრმავების სურვილსა და მიზანს შეადგენს.
რიტუალში ჩაღრმავება არ წარმოადგენს სოციალური სიტუაციის ერთადერთ თვითმიზანს. ყოველი სოციალური რიტუალი მოითხოვს გარკვეული ტიპის რესურსებს, რომელიც კონკრეტულ იდენტიფიცირებაში იჩენს თავს. სოციალური სიტუაციის შექმნის უმთავრესი მოტივი არის ახალი ფორმათშემოქმედებითი სივრცე, სადაც გარკვეული იქნება თითოეული მონაწილის იერარქიული როლი, სოციალური მიკუთვნებულობა და ძალაუფლებითი კომუნიკაცია, რომელიც სრულიად მკვეთრ სახეს სწორედ სადღესასწაულო რიტუალებში იძენს. კონკრეტულად კი ცალკეული რიტუალი წარმოადგენს ასპარეზს, სადაც პერსონას ეძლევა საშუალება პირისპირ შეეყაროს და გადაეყაროს საკუთარ რეპრეზენრაციასა და რეპრეზენტაბელობას და გარკვეული წესით შეერწყას მისივე არსებობის პრეზენტაციას. თავად რიტუალური ვითარება კი ინტერპერსონალურად ქცეული ტრანსპერსონალური ვითარებაა. იგი სოციალური სიტუაციაა, რომელიც ფორმალურად გარკვეული კონვენციონალიზებული აქტია. მისი საშუალებით პერსონა ხელახლა აგებს საკუთარ დამოკიდებულებას სხვასთან და სხვებთან. მთელს რიტუალურ ველში კონკრეტული ემოციური მოტივირებული ქცევა ფორმალიზებულია. ნებისმიერი ქცევა აქცენტირებულია და სტერეოტიპული. ნებისმიერი სტერეოტიპული ქცევა კი მოიცემა და თავს გვაწვდის ნიშნებით – როგორც გარეგნული, ისე შინაგანი. როგორც ირეინ ჰოფმანი იტყოდა, ისინი წარმოადგენენ გარკვეულ ეკრანს. ეს ვიზუალურ–უტილიტარული ცნებაა, რომელიც საფუძვლად უდევს კომუნიკაციის ეთოლოგიურ კონცეფციებს. ნებისმიერ რიტუალში ცხოველიც კი, მისი მიზანდასახულებიდან გამომდინარე, იღებს იმ მდგომარეობას, იმ ფორმას, იმ პოზას, რომელიც ინიცირებულია მისი მომავალი ქცევით ( მაგალითად, რისხვას გამოხატავს თუ პირიქით). ეს თავისთავად ვიზუალურ–უტილიტარული კომუნიკაციის ფორმაა, რომელიც კონკრეტულ სიტუაციაში ნიშნით აღიწერება. იგი გარკვეული ჩანასახი უნდა იყოს სოციალური სიტუაციის იმ „პერფორმანსისა“, სადაც თითოეული პერსონა ფორმალურად სტრუქტურირებული პერფორმირების მცდელი და განმახორციელებელია. კონკრეტული ვიზუალურ–უტილიტარული ნიშანი კი სოციალურადაა განპირობებული და სოციალურად განპირობებული სიტუაციის მთელ სიღრმეს მოიცავს. ამდენად სოციალური სიტუაციის თითოეული მონაწილე ისეთივე პეფორმატორია, როგორიც სოციალური სიტუაციის მონაწილე ნებისმიერი სხვა.
თუ ჩავთვლით, რომ პერსონის ნებისმიერი ქცევა, გარეგნობის ჩათვლით, გარშემომყოფებისათვის არის გარკვეული ინფორმაცია, რომელიც ძალზე მნიშვნელოვანია როგორც ინფორმაცია მისი სოციალური იდენტურობის შესახებ, აღმოვაჩენთ, რომ თითოეული კულტურა სრულიად ფორმალიზებულია. თითოეულ კულტურაში ყოველი ინდივიდუალური ქცევა ხდება სპეციალიზებული, ფორმალიზდება და დადის ყოფით „რუტინაზე“, თუმცა იგი ძალზე მნიშვნელოვანია ინფორმაციული თვალსაზრისით. ასე რომ, პერფორმანსის თემა თითქმის სრულად ან უმნიშვნელოვანესად ეჯაჭვება პერფორმირების კონტროლირებად ფუნქციას, მაშინაც კი, როდესაც იგი თვალსაჩინო არ არის. ასე რომ, ჰოფმანის „ინდიკატური“ ხდომილებები ემპირიულად ამზადებს საფუძველს კონტრ–აქტებისათვის, გამოიმუშავებს ურთიერთობის მოდუსს, სტილს და ურთიერთობის ფორმულას. თითოეული მათგანი კი ქმნის დისკურსულ გარანტებს სოციალური სიტუაციის ყველა მონაწილისათვის – მისთვისაც ვინც ქმნის ე.წ. ეკრანს და მათთვისაც ვინც ამის მოწმე ხდება.
თუ გენდერს განვმარტავთ, როგორც სქესის კულტურალად აუცილებელ კორელატს, მაშინ ჰოფმანის ეკრანი ამ კორელაციის კონვენციონალური გამოსახულების რეფერირებას ახდენს.
სოციალური სისტემის ასეთი დეკონსტრუქციის შემდეგ გლობალიზაციის განხორციელების ერთადერთი ველი – ტრანსგენდერული ხელოვნება – ფოტოგრაფია და მოდა რჩება.
მოდა, „სიყვარულის ალქიმია“
დღეს მოდა მოდაშია. იგი ყველგანაა – აზროვნების ფორმებითა და ლექსიკით დაწყებული – „ტუსოვკებსა“ და პოლიტიკურ თავყრილობებზე, ბაზრობებსა თუ ელიტურ სალონებში გამოფენილი ყოფითი საგნებით დამთავრებული. მე–20 საუკუნის მეორე ნახევრიდან მოდა ხელოვნების სივრცეში იწყებს არსებობას და მთელი მისი სტრუქტურის განმსაზღვრელიც ხდება. სხეული – თავისი სქესით, იდენტურობით, სოციალური სტატუსით, სამსახურეობრივი თუ ოჯახური მიკუთვნებულობით მოდისათვის მხოლოდ მასალაა, თავად სამოსი კი მისი კერძო შემთხვევა, რომლითაც კონკრეტული იდენტიფიკაციები ხორციელდება. თუ თავის დროზე სამოსით აღიწერებოდა ცალკეული ეთნოსი, კულტურა თუ სოციალური იერარქია, დღეს მოდის სივრცეში ნებისმიერ „როლში“ შეგიძლია განსხეულდე ეგვიპტელ ფარაონად, კოსმონავტად, ქურუმად, ჯარისკაცად, მომხიბვლელ რომანტიულ ქალად და მამაკაცად გადაცმულ ამაზონად.
ფოტოგრაფიის დაბადების შემდეგ მოდა სრულიად განსაკუთრებულ ადგილს იკავებს კულტურაში. ყველა ეპოქასა და ყველა ეთნიკურ საზოგადოებაში იგი არაჩვეულებრივი სილაღით იწყებს თამაშს, ამიტომაც ძირითადად პოსტკულტურულ ხელოვნებად მოიაზრება და გლობალიზაციის ეპოქის ხელოვნების ერთ–ერთი განმსაზღვრელი სივრცე ხდება.
მე–20 საუკუნის ხელოვნებაში მოდა ფოტოგრაფიასთან ერთად მოიპოვებს პრივილეგირებულ მდგომარეობას. თუ ფოტოგრაფია პრეტენზიას აცხადებს სინათლის ალქიმიაზე და წარმატებითაც ართმევს თავს ამ ლამის მისტიურ პროცესს, მოდა კულტურის გასაღების ფუნქციას იძენს და ზეკულტურული გულგრილობითა და განურჩევლობით ცდილობს „მთელი სამყაროს ამოხსნას“ (ბოდრიარი). იგი დაუდევარ დიფერენცირებულ თამაშს ეწევა კულტურათა ეთნიკური თუ რელიგიური ნიშნებით. კულტურათა ნიშნები არ წარმოადგენს მისთვის არავითარ დეტერმინაციას. მოდაში ისინი იძენენ უსასრულო ურთიერთჩანაცვლების მარადიულ თავისუფლებას.
კულტურაში, ყოველი კერძო შემთხვევის კონკრეტულ ჩარჩოებში, მოდა სამოსელის ფორმას აღწერს. ეს ფორმა თავისი შინაგანი სტრუქტურით – კულტურით არის განპირობებული და უნიფიცირებული. შეგვიძლია სხვაგვარადაც ვთქვათ: ეროვნული სამოსი კონკრეტულ კულტურას აღწერს და არა ამ კულტურის მოდას. მოდა, როგორც თავისუფლების უსასრულო ხარისხი, ნელ–ნელა თავად თავისუფლდება კულტურის დეტერმინანტისაგან. ეროვნულ სამოსში მისი „თავისუფლება“ კულტურის ფორმათა უმნიშვნელო ვარიაციითა და იმპროვიზაციით შემოისაზღვრება. ეროვნული სამოსით უნიფიცირებულია ყველაფერი, რაც კონკრეტული კულტურის შიგნით არის დასახსრული სოციალური თუ წოდებრივი ნიშნით. ეთნიკური კულტურის საზღვრებში სრულიად განსაზღვრული იყო მეფეთა, დიდებულთა, სხვადასხვა რელიგიის თუ ეკლესიის მსახურთა, გლეხთა თუ მოქალაქეთა სამოსელი. სხვაგვარად ეთნიკურ სივრცეში, რაღა თქმა უნდა, მოდა არ არსებობდა. არსებობდა კოსტიუმი, რომელიც მცირეოდენ ცვლილებებს განიცდიდა კონკრეტული ფორმის შიგნით, ცვლილების სურვილის დაუოკებელი ძალისხმევით.
მოდის ფუნქცია კი მუდამ უცვლელი იყო –თავისუფლების მზარდი ხარისხით მას შფოთი უნდა შეეტანა დროში არსებულ გარკვეულ ფორმათა ბატონობის იმ საზღვრებში, რომელნიც წინა ეპოქის „მოდას“ განაპირობებდნენ.
გლობალიზაციის ნიშნით დეტერმინირებულ სამყაროში, სადაც ყოველი კულტურა „შიშვლდება“ და იძრობს თავის თვითმყოფად და განუმეორებელ სამოსს, მოდა ეპოქის „მაესტრო“ ხდება. მის სივრცეში აღარ არსებობს კონკრეტული ფორმებით განსაზღვრული ნიშანთა სისტემა, რომელიც ადრე კულტურასთან იდენტიფიცირების უნიკალურ და უნივერსალურ მსვლელობას ახორციელებდა ( რომ აღარაფერი ვთქვათ იგივე ეროვნული სამოსით გენდერულ როლთან იდენტიფიცირებაზე). ყოველი ეთნიკური თუ დროითი ეპოქა მოდამ სამოსელისაგან განძარცვა და „აბსოლურური უპასუხისმგებლობით“ ააგო ზეკულტურული თამაშის წესები – თამაში კულტურათა ნიშნებით.
ნებისმიერი ეროვნული თუ სამსახურებრივი სამოსელი კონკრეტული ფერითი სისტემით თუ გრაფიკული კონტურებითაა აგებული. მოდა ათავისუფლებს კულტურებს ფორმათა სქემატური დეტერმინაციისაგან და იწყებს დიახაც უპასუხისმგებლო და უმიზნო თამაშს, სადაც კულტურათა ნიშნებით მონაცვლეობა მხოლოდ ნოსტალგიაა „ყოფილი კულტურის“ ნიშანთა თითქმის „გახევებულ“ სისტემაზე. აქ აღარ არსებობს ფორმათა შინაგან ლოგიკას დაქვემდებარებული რაიმე სტრუქტურა – არავითარი ეროვნული, კულტურული, იერარქიული, სოციალური, რელიგიური და ა.შ. იდენტიფიცირება, რადგან ყოველივე ზემოთჩამოთვლილი ზნის, კონკრეტული ზნეობის ფარგლებშია მოქცეული. სწორედ ზნე–ჩვეულებების სტრუქტურაა, ყველა ტიპის იდენტიფიკაციას რომ განაპირობებს. იდენტიფიკაცია კი გარკვეული კულტურის თუ ეპოქის მითში მოქცეული რიტუალით (კონკრეტული ეთნიკური, რელიგიურისა ა. შ.) მითოლოგიური რიტუალით არის განსაზღვრული.
პრომეთეს მითი ფოტოგრაფიამ რეალურ ქრონოტოპში გადაიტანა. სინათლის, ცეცხლის მოხელთება ფრანგმა დაგერონმა ევროპაში „მზის ჩასვენების“ ჟამს (შპენგლერი) მოახერხა და კულტურაც აიწეწა – დასრულდა ძველი რიტუალი. დედამიწაზე ცეცხლის (სინათლის) მოპოვების მისტერია გადათამაშდა და დაიწყო ახალი მითოლოგიური ერა – „რიტუალი რიტუალისათვის“, სადაც უმთავრესი დეტერმინანტა არის „თამაში თამაშისათვის“. ნიშანთა ერთმანეთთან უსაზრისო ჩანაცვლება მოდის სრულ ემანსიპაციაზე მიუთითებს. ამ ემანსიპაციისკენ მიმართულ გზას თავისი სილაღითა და სიმსუბუქით (და არა ზერელობით) ახალი მითოლოგიის უმთავრესი ნიშანი – ფოტოგრაფია ხსნის, ხსნის „აკაშა ქრონიკის“ სხეულებრივი შემოქმედი და ვიზუალური ბიოგრაფიის ალქიმიკოსი, ახალი მითოლოგიის რიტუალის „მაესტრო“.
თავის სიღრმეში მოდა რაციონალიზმისა და ლოგიკის თითქმის არცერთ ელემენტს არ უშვებს. ის, რაც სიმბოლოთა სისტემის სახით ნაციონალურ, ეროვნულ ტანის სამოსში არსებობდა, ნიშანთა სისტემით, მეტაფიზიკურ სიღრმესა და სერიოზულობას მოკლებულ ნიშანთა ი–ლოგიკური (ლოგიკისადმი ინდიფერენტული) ჯაჭვით შეიცვალა. ნიშანთა ფორმალურად ურთიერთდაუკავშირებელი სახეების ნებისმიერი კომბინაცია არაკომბინირებულ რიტორიკულ ფრაზას ქმნის. ამ ნიშანთა სისტემაში აღარ არსებობს ღირებულებითი შკალა. ცალკეულ კულტურათა კონკრეტული ნიშანთა კოდი ნებით მოდის და ნებაში იწყებს უსაზრისო თამაშს. ამ ქვეყანაზე ყოველივე მისი ძალაუფლების ქვეშ ექცევა და სურვილის თავისუფლებითა და გატაცებით დაჰყვება მოდის „არამოტივირებულ“ ჭირვეულობას. ამ ჭირვეული თამაშის ერთადერთი წესი უმისამართო, უმიზნო განმეორებადობაა საწყისი წერტილის, სივრცის და ქრონოლოგიის გარეშე. მოდა მარად ძველი და მარად ახალი, მარად შფოთავს და ვერ ისვენებს. ჟინიანი და თავბრუდამხვევი სისწრაფით ამოყრის ფორმათა მუმიფიცირებულ სხეულებს გარდასულ თუ თანამედროვე კულტურათა სკივრიდან და ახალ სიცოცხლეს ანიჭებს მათ.
დღეს მთელს ქვეყანაზე ყოველივე თავისი შინაგანი იდენტობის პრინციპით პირდაპირ შეხებაშია მოდის გავლენასთან მის თვისებასა თუ უნიკალურ უნართან – გარდაქმნას და უსაწყისო განმეორებადობის მდგომარეობაში მოგვცეს ნებისმიერი ფორმა.
მოდა ყოველთვის ძველი და ყოველთვის ახალია. ის მუდამ სარგებლობს „რეტროს“ სტილით, მაგრამ მისი უმთავრესი თვისება წარსულის ფორმების აჩრდილებით თამაშია. მას სულაც არ აშინებს ეს აჩრდილები, ამიტომაც უწოდებს ბოდრიარი მოდას „პარადოქსალურად არათანადროულს“ მასში ყოველთვის ფორმათა სიკვდილი იგულისხმება. ეს ფორმები კი რაღაც უცნაური წესით ახდენს აბსტრაგირებას და ხდება არათანადროული (შეგვიძლია ვთქვათ დროითის მიღმური). ფორმის აჩრდილად ქცეულმა ნიშანმა შესაძლოა უცებ შეისხას ხორცი და მომენტელურადაც განიძარცვოს მისგან. მოდა დროს კლავს, მას დრო გაჰყავს, ის დროს ატარებს. მისი არათანადროულობა რადიკალურად ემიჯნება კონკრეტულ კულტურაში მოქცეულ ეროვნულ თუ სამსახურებრივ სამოსს და აქსესუარებს. სიკვდილთან ლაღად შეთამაშება მოდას უნივერსალურ სიმსუბუქეს ანიჭებს: არსებულის სიკვდილის წყალობით იგი თანამედროვე ხდება (შესაძლოა რამდენჯერმეც). მოდა სასოწარკვეთასაც ატარებს – იმის გამო, რომ არაფერია მარადიული, ეს სასოწარკვეთა მისი და მისით ტკბობის მუდმივი თანამგზავრი ხდება: სიკვდილთან, მით უფრო, ფორმათა სიკვდილთან ურთიერთობაში ყოველივე ხელახლა ხორცშესხმის უნარს ინარჩუნებს. მჭვრეტელობითი სიმაღლიდან ფორმათა ფერხულის რიტუალში ახდენს მოდა თვითიდენტიფიცირებასა და ჯადოსნური წესით ერთდროულად ახორციელებს წარსულს, აწმყოსა და მომავალს, როგორც მათ ურთიერთუარყოფას და ურთიერთმონაცვლეობას არაწრფივი მიმართულებით. მისი მარად ეფემერულობა თანამედროვეობაშია მოსახელთებელი. იგი აქტუალური აწმყოა, რომელშიც, როგორც ფოკუსში, მთელი წარსული ეტევა და მთელი მომავალი განიფინება. მოდა ყოველთვის ინოვაციაა, თუმცა ციკლური ინოვაცია. მასში ერთნაირი წარმატებით თანაარსებობენ „რეტრო“ და „ნეო“.
ლელა იაკობიშვილი
ლელა იაკობიშვილი
საიტზე გამოქვეყნებულია სრული ვერსია:
--------------------------------------------------
0 коммент.:
Post a Comment